Можно привести и другой пример. Петровская государственность считала себя регулярной. Эпоха выдвинула требование «регулярного государства» и идеалы предельной нормализации всего строя жизни. Государство сведено было к определенной формуле и определенным числовым отношениям вплоть до проектируемых каналов Васильевского острова (которые так и не были построены), вплоть до «Табели о рангах».
Но ведь если от уровня самооценки петровской государственности перейти к уровню административной деятельности, мы столкнемся с чем-то прямо противоположным регулярности. Ведь так и не был создан даже Свод законов, между тем как в допетровской Руси судебники составлялись легко. Постпетровская государственность никакой юридической кодификации не создала. Единственное, что было создано, это Свод законов, многотомное издание — прецедент, который должен был заменить отсутствующую кодифицированную систему.
Таким образом, следует иметь в виду, что самооценка культуры как ориентированной на кодификацию не всегда объективна. Также надо иметь в виду, что метауровень и уровень текста иногда тяготеют к совпадению, к адекватности соотношения, а иногда наоборот.
Каноническое искусство играет огромную роль в общей истории художественного опыта человечества. Вряд ли имеет смысл рассматривать его как некоторую низшую или уже пройденную стадию. И тем более существенно поставить вопрос о необходимости изучать не только его внутреннюю синтагматическую структуру, но и скрытые в нем источники информативности, позволяющие тексту, в котором все, казалось бы, заранее известно, становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и культуры.
Художественная природа русских народных картинок
Одним из основных препятствий при определении художественной природы русского лубка является устоявшийся взгляд на это глубоко своеобразное явление сквозь призму жанрового деления искусств, активно функционирующих в среде, социально и культурно чуждой народному творчеству. Конечно, после того переворота, который произошел в XX в. во взглядах на художественное достоинство так называемых примитивных видов искусства, никто уже не говорит о художественной неполноценности лубка. Гораздо чаще можно встретить рассуждения о значении народной картинки для развития «большой» живописи, об эстетических достоинствах народной графики. Однако одобрения эти имеют ту же основу, что и раздававшиеся прежде осуждения: лубок объявляется уже не примитивным и неумелым, а своеобразным видом графики, но, по-прежнему, функционально однотипным другим формам графического искусства. Смысл настоящей статьи в том, чтобы показать, что лубок живет не в мире разделенных и отдельно функционирующих жанров, а в особой атмосфере комплексной, жанрово не разделенной игровой художественности, которая органична для фольклора и в принципе чужда письменным формам культуры (станковая живопись типологически принадлежит к словесно-письменному этапу культуры). Фольклорный мир искусства задает совершенно особую позицию аудитории. В рамках письменной культуры аудитория «потребляет» текст (слушает или читает, смотрит). В атмосфере фольклорности аудитория играет с текстом и в текст. Чтобы понять, что имеется в виду, следует вспомнить хорошо известный многим по личным наблюдениям и отмеченный в педагогической литературе эффект переживания «картинок» детьми. Дети не «смотрят», а рассматривают иллюстративный материал, трогают его и вертят и, если текст произвел впечатление, начинают прыгать, двигаться, кричать или петь.
Из сказанного вытекает, что хотя основной тезис настоящей статьи — особая природа и текста лубка («текст» здесь и дальше понимается не как словесная часть гравированного листа, а в семиотическом смысле как совокупность всех значимых изображений и надписей, составляющих «картинку»), и его функционирования в аудитории, и отношения к нему самой этой аудитории, однако возможны случаи, когда лубок, передвинутый в иной культурно-художественный контекст, функционирует в ряду обычной графики (восприятие лубка «культурным» зрителем) или, наоборот, нелубочное изображение, попав в среду, ориентированную на активное «вхождение в текст», функционирует как разновидность «народной картинки». Такие «сдвинутые» ситуации характерны, например, для соотношения «барочная живопись — народная картинка» или для совершенно не изученных процессов фольклоризации живописи в XX в. в процессе полиграфического ее воспроизведения.
Первое, что бросается в глаза при внимательном рассмотрении русской народной картинки, это совсем иное, чем в получившем самостоятельное бытие жанре гравюры, отношение к другим типам искусства. Особенно органична связь лубка с театром[207].
Художественное пространство лубочного листа организовано особым образом, ориентируя зрителей на пространственные переживания не живописно-графического, а театрального типа. На это прежде всего указывает мотив рампы и театральных занавесей-драпировок, составляющих рамку многих гравированных листов. Так, листы комедии Симеона Полоцкого «Притча о блудном сыне» — лубочной книжки, гравированной мастером М. Нехорошевским, — воспроизводят сцену с актерами, обрамленную кулисами: сверху — театральным наметом, а внизу — рампой с осветительными плошками. Ряд голов зрителей, изображенный внизу, на грани между рисунком и текстом, уничтожает сомнения в том, что гравюра воспроизводит
Изображение сцены создает принципиально иной художественный эффект, чем рисунок, который зритель относит непосредственно к какой-либо действительности. Являясь изображением изображения, оно создает повышенную меру условности. Изображение, делаясь знаком знака, переносит зрителя в особую, игровую «действительность».
Столь полного и демонстративного выявления театральной природы изображения, как в «Притче о блудном сыне», мы в других листах не находим. Однако ярмарочно-балаганно-театральная сущность лубка многократно выявляется в оформлении рамки картинки, часто стилизованной под занавес или кулисы. Такова, например, рамка листа «Ах, черной глаз, поцелуй хоть раз»[208] и много других.
Однако театральное обрамление не единственный и даже не основной признак особой «игровой» природы лубочных изображений. Среди наиболее существенных следует указать на тяготение лубка к маске. Не случайно маска комического персонажа из итальянской комедии через посредство гравюр Калло, также имеющих двойную графико-театральную природу (хотя не исключено и прямое влияние итальянского театра, систематически гастролировавшего в Петербурге в середине XVIII в. и явившегося одним из мощных проводников барочной культуры в России), пустила такие глубокие корни в русском лубке. Речь идет именно об особом театральном мире, а не только о воспроизведении условных типов гравюр Калло. Русский лубок не просто подражает типу маски или одежды, а воспроизводит шутовское
Не только шутовские сюжеты, но и любовные и эпические ориентированы на театральное зрелище, игру.
Особенно значителен в этом смысле тип соотношения изобразительного и словесного текстов. Природа их принципиально иная, чем в современной книжной иллюстрации. И. Е. Забелин, касаясь видовых изображений райка, отмечал, что раскрашенная ксилография здесь обретает значение лишь в единстве с прибаутками раешника. «Раечные картинки, — писал он, — сами по себе большею частию не
