Статьи по семиотике культуры и искусства

личности, а обезличенные существа, стремящиеся в акте преступления обменять свою позицию объекта общественных отношений на роль носителя власти, обращающего другого в объект. Итак, психологической основой преступления в интересующем нас аспекте является разрушение коммуникации. Психология зрителя исключает такую ситуацию: в силу постоянного диалога, идущего между сценой и залом, жертва изображенного на сцене преступления, являясь объектом для сценического преступника, для зрителя выступает как субъект, участник общения. Зритель включает ее в свой диалог со сценой, и это исключает образование в его душе преступного психологического комплекса. Не «моральные хвостики» (выражение Добролюбова) и не реплики под занавес, в которых

Всегда наказан был порок,
Добру достойный был венок, —

а включение зрителя в систему коллективного сознания, подразумевающую взгляд на другого как на партнера в коммуникации, субъект, а не вещь, делает театр школой общественной морали.

Семиотический ансамбль

Одна из особенностей сценической семиотики заключается в установке на ансамбль. Всякий художественный текст в той или иной мере семиотически не однороден, но только в театре (и в меньшей мере — в кинематографе) понятие «ансамбля» превращается в один из ведущих конструктивных принципов. Он заключается в принципиальной установке на разнородность средств художественной выразительности. Это, в частности, объясняет, почему античный и народный театр, хранящий живые связи с ритуалом, сохраняет для сцены до наших дней значение художественного идеала. Древнегреческая сцена, как и всякое отшлифованное народной традицией искусство, создала исключительное равновесие противоположных художественных языков. Соединение всех известных античности искусств — от архитектуры до поэзии и музыки, условность знакового языка, доведенная до неподвижной маски, и движений, превращенных в ритуализованный язык жестов, и изобразительность, которая произвела бы на современного зрителя характер самого грубого натурализма; соединение авторского текста и актерской импровизации, традиции и ее нарушения, мифологического сюжета и индивидуального поэтического гения — все это делало древнегреческую сцену своего рода идеальным воплощением принципа ансамбля.

В теории ансамбля большое значение имеет сочетание двух различных типов знаковых систем: опирающейся на систему отдельных, отграниченных друг от друга (дискретных) знаков и на такую, где отграничить один знак от другого трудно или невозможно (само существование уровня отдельных знаков неочевидно), а носителем значения является текст как таковой. В такой (недискретной) системе весь текст выступает в качестве некоторого сложно построенного знака. Словесная часть спектакля тяготеет к дискретной передаче значений, игровая — к недискретной. Эта исходная «естественная» ориентация подвергается в дальнейшем усложнению: элементы словесного текста, переплетаясь как друг с другом, так и с пластическими деталями спектакля, теряют свою смысловую отдельность и спаиваются в недискретное целое, выступая в качестве носителя сверхзначений. Одновременно в недискретных текстовых образованиях спектакля могут образовываться сгустки повышенной значимости. Например, система движений и мимики актера, конечно, несет значения. Однако в современном неусловном театре в результате ориентации на бытовую мимику[284] элементы эти переходят из одного состояния в другое без перерывов и остановок. Но и типовые мимические маски, жесты и позы не могут быть изгнаны до конца. В равной мере и общая сценическая композиция движется в напряжении между двумя полюсами: ориентацией на подражание композиционной «неорганизованности» реальной бытовой сцены и композиционной продуманности живописного полотна (ср. нарастание этой тенденции в «Ревизоре» по мере приближения к финальной немой сцене). Если мы обратимся к относительно недавней истории театра, то убедимся, в какой большой степени мимика и жест ориентировались на стабильные, дискретные формы выражения. Постоянный жест с постоянным значением, стабильные типы грима, символические мимические приемы выражения душевных состояний вносили в игру дискретные моменты. На этой стадии живопись и скульптура оказываются средствами кодирования актерской игры. Однако взаимное переплетение языков идет еще дальше: физическая дискретность тех или иных элементов не всегда препятствует иллюзии непрерывности (ср. иллюзорную непрерывность действия на экране, возникающую в результате быстрого движения дискретных единиц — кадриков ленты). Так, например, театр масок (античный, японский но, комедия дель арте и др.) создает конфликт между недискретной динамикой движений актера и неподвижностью маски. Однако было бы заблуждением думать, что зрители всегда в этом случае лишены иллюзии мимики и лицо-маска сохраняет для них всегда неизменное выражение. Напомним широко известные в кинематографии опыты Кулешова, который монтировал один и тот же неизменный кадр (лицо Мозжухина) с различными кадрами (танцующий ребенок, детский гробик, дымящаяся тарелка супа и др.) и добивался иллюзии изменения мимики на лице актера. Возможность такого взаимодействия подвижного и неподвижного, маски и контекста лучше всего иллюстрирует главное свойство сценического ансамбля: единство разного и разнообразие в едином. Все виды искусства связаны с проблемами художественного общения, то есть с семиотикой. Однако немногие из них затрагивают столь разнообразные и многогранные ее аспекты. От грима и мимики до норм поведения зрителя в зале, от театральной кассы до ритуализованной «театральной атмосферы» — в театре все семиотика. Виды ее столь сложны и разнообразны, что сцену с полным основанием можно назвать энциклопедией семиотики.

1980

IV. Тексты поведения

Статьи настоящего раздела впервые были опубликованы в следующих изданиях:

О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Тезисы докл. IV Летней школы по вторичным моделирующим системам, 17–24 авг. 1970 г. Тарту, 1970. С. 98 — 101.

Об оппозиции «честь — слава» в светских текстах киевского периода // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1967. Вып. 198. С. 100–112. (= Труды по знаковым системам. Т. 3).

Еще раз о понятиях «честь — слава» в светских текстах киевского периода // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1971. Вып. 284. С. 469–474. (= Труды по знаковым системам. Т. 5).

«Договор» и «вручение себя» как архетипические модели культуры // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1981. Вып. 513. С. 3 — 16. (= Труды по рус. и слав, филологии Т. 32: Литературоведение: Проблемы лит. типологии и ист. преемственности).

Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в. // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1977. Вып. 411. С. 65–89. (= Труды по знаковым системам. Т. 8).

Устная речь в историко-культурной перспективе // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1978. Вып. 422. С. 113– 121. (= Семантика номинации и семиотика устной речи: Лингв. семантка и семиотика; Вып. 1).

К функции устной речи в культурном быту пушкинской эпохи // Учен. зап. Тарт. гос. унта. 1979. Вып. 481. С. 107–120. (= Семантика устной речи: Лингв. семантка и семиотика; Вып. 2).