вдохновивших греческих строителей храмов. Тогда, в V веке до P. X., афиняне взяли многих кариек в плен за то, что те приняли сторону персов. По ассоциации он начинает размышлять о женских статуях, поддерживающих портики, карнизы, навесы, об их улыбках, о струящихся линиях тел, чувственном звучании объемов. Мысли о египетской и негритянской скульптуре только умножают его скорбь. Эти рисунки кариатид так живо напоминают ему о занятиях скульптурой, словно делались они с реально существовавших статуй.
В 1913 году Амедео написал по памяти третий портрет доктора Поля Александра перед застекленной стеной. Не попросив того позировать, вообще не сказав ему ни слова. Просто однажды вечером Поль Александр, выходя из клиники, нашел картину у консьержа, где Амедео ее оставил и удалился, не дав знать о своем приходе. Этот портрет, по суждениям специалистов, самый удачный из трех, очень напоминает скульптуры Модильяни. Лицо удлинено и являет пример того растяжения изображаемой натуры, какое сделается знаковым в его живописной манере.
Поскольку здоровье не улучшалось, он решил более не работать с камнем, но окончательно не зарекался, надеясь когда-нибудь вернуться к скульптуре, а пока посвятил себя целиком живописи. Можно сказать, что его занятия резчика по камню послужили интеллектуальным подспорьем, полнее выявившим его индивидуальность как художника.
До той поры и его время, и энергия почти целиком отдавались камню: между 1910 и 1913 годом Амедео почти не создавал портретов, если не считать тех, что предназначались для Анны Ахматовой и Поля Александра, и еще реже писал обнаженную натуру.
На Монпарнасе неприкаянный Модильяни часто забредает развеять тоску к папаше Либиону в «Ротонду». Виктор Либион выписывает для своих клиентов, господ художников, газеты со всего мира, а те часами их листают, попивая хороший кофе со сливками или сидя перед стаканчиком красного за двадцать сантимов. «Это заметные типы, — любит он говорить, — в конце концов благодаря им мой кофе прославится». И он не ошибался. Они не только привлекали к себе внимание эксцентричностью костюмов, один оригинальнее другого (например, Сэм Грановский разгуливал, точно ковбой с американского Запада, Вламинк рядился цыганом, Пикассо — весь в полосочку, как Арлекин, Матисс — в рабочем комбинезоне, Макс Жакоб выглядел лондонским денди), но и выделялись особой манерой себя вести, словно моральные эксгибиционисты или отпетые задиры. Без сомнения, Модильяни не отставал от других.
«Надо было видеть Модильяни, когда он широким жестом распахивал дверь „Ротонды“ и театрально вступал в залу, — вспоминает иллюстратор Габриэль Фурнье. — Крепко и прямо держась на ногах, горделиво откинув породистую голову, он на несколько мгновений застывал, окидывая залу взглядом, устремленным куда-то вдаль, далеко за тесные границы помещения. Грубошерстный серый свитер с завернутым в кольцо воротником нисколько не умалял его аристократических манер, а поразительно густая копна вьющихся волос оттеняла благородство красивого лица. Когда взгляд Модильяни высматривал какую-нибудь особо выразительную физиономию, он направлялся прямо к ее обладателю, изучающе приглядываясь, устраивался на уголке стола, но обязательно в проходе и как бы в отдалении, тотчас раскрывал папку, ласково проводил рукой по листу бумаги и вперялся жестким взглядом в того, кого намеревался портретировать, завораживая и словно бы парализуя жертву. Карандаш начинал стремительно скользить по листу, а рисовальщик совершенно успокаивался и даже принимался напевать. Рука легко, без усилий набрасывала какие-то уверенные арабески, как вдруг он замирал, тер лист ладонью и принимался яростно дорабатывать какую-нибудь конкретную деталь. Если результат его не удовлетворял, на лице Модильяни появлялось этакое ленивое, равнодушное выражение, он озирался вокруг, но тут же снова выхватывал лист из папки и начинал нервно водить по нему карандашом. Голова еще дальше откидывалась назад, он небрежно подписывал рисунок и дарил его тому, кто послужил невольной моделью, получая взамен на стакан джина, затем тотчас исчезал»[9].
Описание другой сцены оставил нам испанский писатель Рамон Гомес де ла Серна, наблюдавший весьма красочный спор между Амедео и Диего Риверой. Мексиканец Ривера приехал в Париж в сентябре 1911 года. Он поселился на улице Депар со своей спутницей Ангелиной Беловой, занимавшейся гравюрой на дереве. Ангелина познакомила его с русской колонией Парижа, с поэтом, живописцем и художественным критиком Максимилианом Волошиным, со скульпторами Яковом Липшицем и Оскаром Мещаниновым, репортером Ильей Эренбургом, изображавшим «Ротонду» как сборище богемных париев. Острослов и бунтарь, кипучий спорщик, драчун, любитель хорошо поесть и выпить, Диего Ривера проводил утренние часы в «Ротонде», затевая словесные баталии о политике и живописи. Он декламировал целые пассажи из Бакунина, крича, что великий день скоро настанет и для его страны, павшей жертвой диктатуры, и для его живописи. Он тогда же примкнул к кубистам, о чем свидетельствуют его пейзажи, выставленные в Осеннем салоне независимых 1913 года.
Великолепно ладившие друг с другом, пока речь не заходила о живописи, в спорах об искусстве Ривера и Модильяни часто доходили до ожесточения. Вот и в тот день, о котором идет речь, в маленьком баре «Ротонды», полном народу, их дискуссия дошла до столь ядовитых колкостей, что бурный мексиканец в пароксизме гнева начал уже хвататься за свою резную трость, и тут Амедео во все горло завопил:
— А я говорю: пейзажа более не существует, не существует!
При этих словах все завсегдатаи «Ротонды», мирно помешивавшие ложечками сахар в кофейных чашках, разом повернули головы в его сторону.
— Нет, пейзаж имеет все права! — свирепо рычал Диего, протрясая книгой, которую сжимал в руке.
— А вот лично для меня ни пейзажа, ни натюрморта в живописи нет! Мне для работы нужно видеть живого человека, абстракция истощает и убивает творческую личность! Это тупик! Интересно только живое! Лицо человеческое — высшее из созданного природой. И никогда не устанешь восхищаться многообразием его совершенства!
— А я утверждаю, что пейзаж существует! — размахивая тростью над мраморной плитой стола, ораторствовал Ривера. — Он весь трепещет от изобилия цвета и жизни! Нужно только его ухватить! Просто его любить надо!
— Ну уж нет, я не желаю идти на поводу у нынешней моды: малевать деревья и натюрморты! Мне не нужно на полотне ни испанской гитары, ни бутылки вина, стоящей на какой-нибудь газетной вырезке!
Сидевший там же Пикассо откинулся на спинку стула и на протяжении всего этого спора не проронил ни слова.
В 1913 году богатая баронесса Элен фон Эттинген, прекрасная Ядвига, та самая, чьи чары когда-то в Венеции так пленяли Арденго Соффичи, и художник Серж Фера, которого она, отдавая дань приличию, выдает за своего брата или кузена, перекупают у Андре Бийи журнал «Парижские вечера», впрочем уже переставший выходить из-за нехватки финансов. Его редакцию новые владельцы переносят в дом номер 278 на бульваре Распай, где они поселились и держат литературный салон; это красивое здание с садом, в котором царствует акация, посаженная когда-то еще Виктором Гюго; журнальчик они выпускают под одним на двоих говорящим псевдонимом Жан Серюсс, поскольку он предназначен «пур се Рюсс», «для этих русских»: для множества выходцев из Восточной Европы и их друзей, которые теперь входят в моду. Среди тех, кто там сотрудничает, — Гийом Аполлинер, Джорджо де Кирико, Марк Шагал, художник Пьер Руа, а также Анри-Пьер Роше, художник, коллекционер произведений искусства и журналист, но прежде всего будущий автор двух романов: «Жюль и Джим» и «Две англичанки и континент», которые останутся в памяти потомков потому, что по ним сняты фильмы Франсуа Трюффо.
Удивительная баронесса, всегда красивая, утонченная и элегантная, стала живописцем-кубистом, а еще автором статей, стихов, романов, рассказов и критических эссе. Проповедуя тезис, что любой одаренный человек — по сути гермафродит, то есть способен к переживанию и мужских, и женских эмоций, и, вне всякого сомнения, рассматривая себя как натуру одаренную, она частенько (даже слишком) избирает мужские псевдонимы, выпуская стихи за подписью Леонарда Пьё, свои романы приписывает некоему господину по имени Грош Грей, а картины — Франсуа Анжибу. Во время редактирования журнала вспыхивали оживленные споры, из-за них редакционные заседания затягивались обычно допоздна, нередко заканчиваясь в «Клозери-де-лила» или у Бати, виноторговца, чье заведение располагалось на углу
