«Дэдо отказался от иных занятий, кроме живописи, но ею занимается с неостывающим пылом, который меня удивляет и восхищает. Если это не путь к успеху, то тут уж ничего не поделаешь. Преподаватель им весьма доволен. Что до меня, я в этом ничего не понимаю, но мне кажется, что для каких-нибудь двух-трех месяцев обучения он пишет совсем неплохо, а рисует так и вообще замечательно».
Итак, Амедео под руководством Гульельмо Микели познакомился с основами мастерства. Наставник Модильяни, в свою очередь, учился во Флорентийской академии изящных искусств у Джованни Фаттори. Сам Фаттори совсем еще молодым художником в 1875 году провел месяц в Париже, где имел случай несколько раз видеть Камиля Коро, чьи поздние работы, в особенности пейзажи, сильно повлияли на творчество итальянца. Вернувшись в Италию, Фаттори возглавил направление, названное «маккьяйоли», провозглашавшее самоновейшие подходы к творчеству (однако при неукоснительном следовании, по крайней мере на стадии обучения, заветам великих мастеров Возрождения), призывавшее не писать натуру в мастерской, выйти на вольный воздух, передавая на полотне живость спонтанного впечатления, и применять пятна цветов природной гаммы, чтобы создать впечатление подлинности. Своего рода импрессионизм на итальянский манер.
Стремясь максимально раскрепостить своих питомцев, во что бы то ни стало приобщить их к свободе творчества через манеру выражения, выработанную лично, а не по чужим склеротическим меркам и догмам, Микели надолго оставлял их одних в мастерской, а сам отправлялся на пленэр рисовать пейзажи, виды порта и во множестве «марины»: морская стихия ценилась им превыше прочих родов зрелищ. Вернувшись в мастерскую довольно поздно, когда день уже клонился к вечеру, он смотрел сделанное учениками, высказывал замечания или давал пояснения, но никогда не брался сам за кисть или уголь, чтобы подправить контур либо уточнить цветовой оттенок.
«Делайте то, что подсказывает вам чувство, и будьте при этом предельно честны и добросовестны», — любил он повторять, ведя себя в этом царстве красок и линий скорее как дружественный и уважающий вас провожатый, нежели как властный наставник.
Мастерскую нередко посещал и Джованни Фаттори. Когда мэтр бывал проездом в Ливорно, он захаживал к Гульельмо Микели, любимейшему из своих бывших учеников, а потом и просто другу, полностью разделявшему его гуманистические устремления и цели, не говоря уже о воззрениях на эстетику и художественное творчество.
Манлио Мартинелли, последний из той группы учеников, кто в июне 1899 года записался на курсы в мастерскую Микели, запомнил, как Фаттори, посмотрев на то, что делал Амедео, не удержался от похвалы:
«Когда я появился у Микели, Дэдо рисовал натюрморт углем на обтянутом холстом картоне: вазу на фоне драпировки. Техника его рисунков нередко состояла в частичном заполнении листа пятнами цвета горелого хлеба, он работал густой или разбеленной чернью, как полутоном. Фаттори рассмотрел рисунок и очень хвалил».
ЛИВОРНСКИЕ ДРУЗЬЯ
По воскресеньям Амедео и его товарищи в складчину нанимали в мастерскую натурщика и пробовали себя в жанре «ню», а потом отправлялись на полдник к Евгении. Поскольку все они были молоды и без гроша в кармане, к тому же в большинстве происходили из далеких от зажиточности семей, прием, оказываемый им Евгенией, воспринимался молодыми людьми как настоящее празднество. Вечерами они снова встречались под вековыми древами, дорогими сердцу Фаттори и Микели, а чуть позже — уже открывали дверь в кафе «Барди», модное среди молодых деятелей культуры бистро в центре Ливорно, между виа Кайроли и пьяцца Кавур. Заказав себе по «кофе с граппой», они сидели там среди общего мельтешения и гомона, делились новыми наблюдениями, суждениями по поводу распределения на полотне света и тени, приходили в неистовство, ярились и спорили, спорили без конца, как все студенты на свете, уверенные, что уже готовы сказать новое слово в искусстве.
Замкнутый, робкий, краснеющий от любого пустяка, Амедео, как утверждают, тем не менее охотно заговаривал о женщинах. Водивший дружбу с художниками фотограф Бруно Миньяти рассказывал, что Модильяни, с младых ногтей склонный к похождениям, пытался соблазнить горничную Микели — маленькую, бледненькую девицу с черными, словно угли, глазами.
— А ты бы разве не хотел, чтобы она пришила пуговицу к твоим штанам? — как-то спросил он у Мартинелли.
Но когда после кафе вся компания отправлялась в квартал увеселительных заведений, куда-нибудь на виа деи Лаватойи или виа дель Сассетто, Дэдо разбирал стыд, весь его запал сходил на нет, и он обычно отказывался входить в эти заведения.
Итак, Дэдо стал художником, работающим, по словам его матери, «целый день и каждый день». Среди его первых произведений, чья подлинность не вызывает сомнения, заслуживают упоминания «Портовый грузчик» («Le Dechargeur», бумага, уголь, 1898) и «Сельская дорога» («Stradina di campagna», масло, картон, 1898), на которой изображен маленький тосканский проселок под неяркими закатными лучами зимнего солнца; Луэлин Ллойд видел, как Амедео писал этот этюд около Сальвиано, к югу от города; они тогда вместе отправлялись в окрестности Ливорно писать натуру «по живому впечатлению». К ранним работам принадлежат также портрет его малолетней кузины Корины (1899, масло, холст), «Автопортрет» 1899 года (бумага, уголь) и «Сидящий мальчик» — по воспоминаниям Манлио Мартинелли, для этой картины позировал Альбертино, сын Гульельмо Микели, и происходило все это в мастерской его отца. Эти первые работы свидетельствуют о такой зрелости таланта, какой трудно ожидать от пятнадцатилетнего живописца.
Манлио Мартинелли так восхищали произведения Модильяни, что он неизменно сопровождал Амедео за город, если тому хотелось порисовать с натуры. Однажды, когда они писали пейзаж около моста через Ароденцу, бурную речку в трех километрах к югу от Ливорно, какой-то сорванец принялся бросать в них камни, намеренно целясь в коробки с красками, и загнал их со всеми пожитками под мост. В другой раз, когда они обходили местность в поисках сюжета, достойного кисти, попавшаяся на пути крестьянка осведомилась, не торгуют ли они дамскими гребнями, приняв этих молодцов с их котомками за коробейников.
Другой близкий приятель Модильяни Джино Ромити, хотя и был тремя годами старше, не достиг еще полных восемнадцати. При всем том его «Ruscello» («Ручей») уже однажды выставлялся на круглогодичной выставке в Милане. Амедео очень хотелось удостоиться такой же чести, он ради этого даже освоил новую манеру письма, используя особую технику перетекания цвета. Однако подобные новшества его не слишком удовлетворяли: уже через несколько лет Амедео Модильяни уничтожит большинство своих юношеских работ — все, что оставалось в его распоряжении. Пока же с помощью Джино Ромити Амедео заводит знакомство с Джулио Чезаре Винцио, приобщившим молодого художника к дивизионизму — технике, которую Модильяни применит затем в своих тосканских пейзажах.
После того как Ньепс и Дагер отладили производство фотографий, художниками овладели сомнения: к чему натужные заботы о верности изображаемому, точности подробностей и тщательности в воспроизведении текстуры, если фотографии все это вполне подвластно, причем она не делает ошибок и срабатывает почти мгновенно? Отказавшись от проторенных путей описательного реализма, Клод Моне нашел выход, открыв импрессионизм. Он принялся переносить на полотно не точные контуры предметов, но собственное восприятие игры света и тени. Жорж Сёра и Поль Синьяк пошли еще дальше, применив в живописи «закон одновременного контраста», сформулированный химиком Эженом Шеврёлем, согласно которому импульсы света и точечные пятна чистого цвета, расположенные рядом, без смешивания, попадая на сетчатку глаза, обрабатываются глазным нервом так, что получается синтетический цвет. И вот Сёра и Синьяк вознамерились разделить световой поток на сочетание составляющих его цветов (трех основных и нескольких дополнительных) и располагать точечные цветовые пятна на полотне рядом, не смешивая краски. Так родился пуантилизм, который в Италии называли дивизионизмом.
