Интервью телевидению «Би-би-си» (1962). Цит. по: Набоков В.В. Собрание сочинений. — Т. 2. — С. 568.
449
Набоков В.В. Лекции по русской литературе. — М., 1996. — С. 124.
450
Иностранная литература. — 1995. — № 11. — С. 241.
451
Пятигорский А.М. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Пятигорский А.М. Избранные труды. — М., 1996. — С. 231.
452
Там же. — С· 237.
453
Хейзинга И. Homo ludens: Опыт определения игрового элемента культуры. — М., 1992 (первое издание — 1938 г.); Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972 (первое издание — 1929 г.); Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990 (первое издание — 1965 г.); работы Ю.Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) и «О пародии» (1929) (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино.
454
Macherey P. Pour une theorie de la production litteraire. — P., 1966; Rose M.A. Parody / Metafiction. — N.Y., 1979; Hutcheon L. A Theory of Parody. — N.Y., 1985; Bradbury M. An Age of Parody: Style in the Modern Arts // Bradbury M. No, Not Bloomsbury. — London, 1987. — P. 46—64; Эпштейн М.Н. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 276—303; Новиков В.И. Книга о пародии. — М., 1989; Проблемы изучения литературного пародирования: Межвуз. сб. науч. ст. — Самара, 1996.
455
Так, И. Хейзинга впрямую заявляет о необходимости идти от определения главных признаков игры к ее «понятию»: «Понятие игры странным образом лежит в стороне от всех прочих форм нашей мысли, в которых мы способны выразить структуру духовной жизни и жизни общества. Поэтому мы сейчас должны предварительно ограничить свою задачу определением главных признаков игры» (Хейзинга И. Указ. соч. — С. 17). А В.И. Новиков, обобщая определение пародии как в отечественных справочных изданиях, так и в зарубежных работах, резюмирует расплывчатую ущербность этих дефиниций (Новиков В.И. Указ. соч. — С. 19—20).
456
Хейзинга И. Указ. соч. — С. 15, 179.
457
В этом аспекте представляются важными не только суждения писателей, но и признание, скажем, современного английского кинорежиссера П. Гринуэя в интервью 1992 года: «Я хочу, чтобы зрители знали, что, пока смотрят картину, они вовлечены в игру: в игру зрителя и режиссера, и ее правила весьма необычны. Конечно же, сама материя и содержание фильма несут на себе следы многочисленных игр, в которые люди играют ежедневно: мужчины с женщинами, женщины с мужчинами, взрослые с детьми, дети с взрослыми, подчиненные с начальниками, город против деревни, здравый смысл против безрассудства и т. д.» (Искусство кино. — 1994. — № 2. — С. 33). И не менее важным является также признание роли игры в современной философской мысли, ибо, как пишет В.Е. Кемеров, «периферийное некогда для философии понятие игры становится важнейшим ее современным инструментом, средством понимания фундаментальных отношений между людьми, между человеком и естественными и искусственными системами» (Современный философский словарь / Под ред. д.ф.н., проф. В.Е. Кемерова. — М.; Бишкек; Екатеринбург, 1996. — С. 195).
458
An Anthology from Chauser to Beerbohm — and after / Edited by Dwight MacDonald. — Second printind — N.Y., 1960. — P. XV.
459
В этом направлении мысли пересекаются и писательские, и литературоведческие суждения. Достаточно, скажем, обратиться к интервью С. Соколова, заявляющего, что «авангард связан с традицией пародии, потому что действует методом отторжения» (Литературная газета. — 1995. — № 7. — С. 3). «Пародирование — серьезное явление человеческого бытия, — пишут, обобщая опыт современного
