Марсель Пруст. Мы смотрели на этот виноград и на эту воду, и под нашим очарованным взглядом они превращались в блюдо несравненной изысканности» (55). Образы воображения, дополняющие ход мысли, продвигают ее и движут ею, открывают то, что рождается как догадка, полуосознанно, и потому естественно воплощается в форме вопроса: «Еще не смея в это поверить, я безмолвно вопрошал себя: 'В чем же все-таки источник вот этой французской сущности, до которой мы пытаемся доискаться, уж не в любви ли?'» (55). Эта сущность французов подкрепляется новыми фактами из рассказов Шарлотты о божественной куртизанке Каролине Отеро, чьи поклонники, кончая жизнь самоубийством из-за любви, поднося к виску дуло своего револьвера, «даже в этом последнем жесте… умели проявить изысканность, достойную прустовской грозди винограда» (55). Неоспоримость этих нравов усиливается воспоминаниями о дяде Шарлотты, который «дрался на дуэли в лесу Марли, защищая честь дамы…» (55). И приверженность французов к любви, проявляющаяся в ней элегантность закрепляется в несущей утвердительный смысл риторической форме вопроса: «А генерал Буланже, этот павший диктатор, разве он не пустил себе пулю в лоб на могиле возлюбленной?» (55). И итог этой рефлексии — приобщение Алеши «к пониманию того, что значит быть французом», — резюмируется в афористически сжатой форме утверждения: «…бесчисленные грани этой ускользающей субстанции составили живое целое. Несмотря на его эксцентричные стороны, это был очень упорядоченный способ существования» (56).
И на протяжении всего романа Макина вопрос, размышление, умозаключение, афористические конструкции — эти многообразные формы рефлексии — суть ее вербальная реальность. Но одновременно и имитация, жизнеподобие интеллектуальных способностей человека в формах их выражения. И потому-то рефлексивные свойства стиля — одно из проявлений «традиционной» формы романа.
Еще в начале 20-х годов Ф. Мориак, определяя суть современного романа, писал, что лучшие романисты «более или менее сознательно пытаются согласовать французскую упорядоченность с русской сложностью»[414]. И этим предвосхитил один из путей вечно меняющейся романной прозы конца XX века, воплотившийся во «Французском завещании». Действительно, в прозе Макина преображаются, переплетаясь, две словесно-художественные традиции: Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов, И. Бунин, Б. Зайцев, Г. Газданов, с одной стороны, и с другой — Ф. Стендаль, Г. де Мопассан, М. Пруст. Обе эти национально-своеобразные традиции, позволяющие новаторски решить множество проблем словесного творчества, единятся и в общем художественном переосмыслении традиционных форм.
По сути, продолжая общеевропейские открытия романтиков, понимавших поэзию, по выражению П.Б. Шелли, «как воплощение воображения»[415], эта традиция обновляется в одном из аспектов проблемы художественной формы в нашем столетии. Метаморфоза романной формы в современную эпоху, когда роман становится (как одна из его разновидностей) лирическим[416], вызывает и переосмысление реально-достоверной формы. Она жизнеподобна не только вещи, событию, но, художественно имитируя духовно-интеллектуальную жизнь человека, имитируя его творческий дух и творческое сознание, жизнеподобна формам памяти, воображения, рефлексии. И Макин во «Французском завещании» выявляет, воплощая, эту художественную очевидность как свойство современной романной поэтики.
РОЛЬ ВНЕЖАНРОВЫХ И ВНЕЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМ В ОБНОВЛЕНИИ СТРУКТУРЫ СОВРЕМЕННОГО РОМАНА
Внелитературные и внежанровые формы — не новооткрытие в словесно-художественном творчестве ХХ века. Как известно, графические каллиграммы Г. Аполлинера — возрождение на новом витке истории искусства практики александрийской поэзии, не говоря уже о немецкой и итальянской «конкретной поэзии» 60-х годов. И ведь воспроизводимая по правилам драматургическим, но не прозаическим, форма диалога в «Жаке-фаталисте и его хозяине» Д. Дидро (отсылающая к сатирическим диалогам Лукиана), и эпистолярная форма С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо в «Юлии, или Новой Элоизе», и форма «дневника» (Крейслера и кота Мурра) в «Житейских воззрениях» Э.Т.А. Гофмана — не что иное, как внероманные формы. Хотя, бесспорно, понятие «внежанровости» (и «внелитературности») весьма условно, поскольку, становясь свойством произведения, компонентом его художественной структуры, внежанровое обретает жанровый статус; тем более в такой динамично меняющейся и восприимчивой ко всему чужеродному форме, как роман.
Выходы во внежанровость (и даже не только в смысле сложившегося канона поэтики жанра) — постоянный закон в обновлении искусства, который проявляется на протяжении всего нашего столетия и в романе, прежде всего затрагивая, преображая форму. Графические рисунки и элементы графики, вводимые современными писателями в роман, продолжают словесный текст, а он, в свою очередь, продолжает графический, как то делает Курт Воннегут в «Завтраке для чемпионов, или Прощай, черный Понедельник» (1973) или Умберто Эко в «Маятнике Фуко» (1988). Форму драматургического произведения придает своему роману 1913 года «Жан Баруа» Р. Мартен дю Гар. Использует ее и Д. Джойс в пятнадцатой главе («Цирцея») «Улисса» (1922). И в этой же форме пишет один из последних своих романов Г. Белль «Женщины на берегу Рейна» (1985).
К тому же разряду «внежанровости» принадлежат и включаемые в текст романа — как инородный материал и нероманная форма (причем в графической, текстовой, стилистической выделенности автором) — «эстетическая теория» и «документ» в их прямом, непосредственном или стилизованном виде. В этом смысле значимы вышедшие в одном и том же 1925 году роман Андре Жида «Фальшивомонетчики» и «Манхэттен» Джона Дос Пассоса. В первом, по мнению одного из значительных исследователей творчества Жида П. Лафия, единовременны изложение теории романа и само романное действие, которое иллюстрирует эту теорию. И в этом нововведении «Фальшивомонетчики» — «неороман»[417]. А в «Манхэттене», как считает М. Гайсмар, выражая общее суждение историков литературы, обнаруживается «раннее проявление технических приемов, которые затем стали столь характерны» для трилогии «США»[418]. И среди них «газетные заголовки» — документальный материал прессы, вмонтированный, как «кадры».
Присущая роману и универсально проявляющаяся в многообразнейших его образцах в сравнении с другими жанровыми формами словесно-художественного творчества, его синтезирующая способность явна в постоянно меняющемся и обновляющемся соотношении эпического, лирического и драматургического в современной прозе. А также и в синтезе искусств: в первую очередь музыкального, живописно-изобразительного, кинематографического. «Роман, — пишет В.Д. Днепров, — довел до высокого мастерства способность художественного слова имитировать другое искусство, создавать словесные аналоги живописи и музыки»[419].
Усиление синтезирующих свойств современного романа, которому присуща та беспредельно расширяющаяся множественность в единстве и та глубина единства, где все взаимосвязано, вызывает видоизменения его формы, когда романное произведение, пишет в «Истории современного романа» Р.-М. Альберес, «становится поэмой, эссе, монологом»[420]. «Xyдожественно-беллетристические и понятийно-логические формы, — небезосновательно утверждает М.Н. Эпштейн, — оказываются чересчур тесными для творческого сознания XX века, которое ищет реализации в сочинительстве как таковом, во внежанровом или сверхжанровом мыслительстве-писательстве, первоначально развитом в жанровой форме эссе»[421]. И это находит воплощение в «эссеизации» современного романа, представляющей одно из доминирующих направлений в модификации современных романных форм. Единая в художественной адаптации эссеистических принципов, эта форма многовариантна в индивидуальном творчестве. «Бланш, или Забвение» (1967) и «Анри Матисс, роман» (1971) Л. Арагона, к примеру, которые в силу своей эссеистической природы воспринимаются как «пред-роман», «анти-роман», «мета-роман» или «не-роман», то как «роман- метафора», или же как «одновременно художественный и документальный роман»[422]. В той же манере эссеистического романа написаны «Бессмертие» (1990) и
