которой видно, как жизнь складывалась»[376]. Этот двусторонний процесс и воспроизводит Макин, в равной мере подчиняя ему и внешнесобытийное действие, и лирическую линию романа.
В качестве стержневого сюжетного момента Макин выбирает «завещание», связанное в первую очередь в событийной и жизненной конкретике романа с «сибирским чемоданом» Шарлотты, который набит вырезками из французских газет рубежа столетий. Благодаря им бабушка, сопровождая чтение статей и рассматривание пожелтевших фотографий своими рассказами, вводит своих внуков, Алешу и его сестру, в особый мир Франции: далекий, призрачный и непохожий на советскую действительность. Главное же завещанное Шарлоттой наследство — это французский, «мой 'родной бабушки язык'» (104), как говорит о нем Алеша, постигаемый им и через творения любимых Шарлоттой писателей, будь то Жерар де Нерваль, Виктор Гюго или Шарль Бодлер, которых она в оригинале читает внукам. Впитанный с пелен, французский открывается Алешей для самого себя в его новых и неожиданных свойствах и возможностях. Вначале как «язык удивления», «язык-инструмент», принесший ему впоследствии «интуитивное провидение стиля», постижение, что «литература — это непрерывное удивление тем течением речи, в которое переплавляется мир» (104)[377].
Этот язык Франции, газетные заметки и фотографии, французская поэзия и проза, неотделимые от Шарлотты, в равной мере, как и ее личность, слово, внешность, манеры, ее мысль и душа — женская мудрость души, — как и ее жизнь в целом, отмечены для Алеши «особым затаенным оттенком» (59). Выявляя себя в «целой гамме звуков, красок, запахов», в «различных тонах», эта «таинственная французская сущность» (30) воплотилась для Алеши в возникшем в детстве (не без влияния рассказов Шарлотты о парижском наводнении 1910 года) образе «Франции-Атлантиды». Он пронес его через десятилетия своей недолгой жизни, и не нашел, приехав в Париж, этой Франции, слившейся в воображении с литературой. В реальности были лишь отблески, акварельные мазки Франции-Атлантиды. Но здесь, в реальности, и вдали от оставшейся в России Шарлотты, Алеша постиг главное для себя: «Атлантида Шарлотты с самого детства приоткрывала мне это таинственное созвучие вечных мгновений» (116). Не иллюзия, не мираж (в ширпотребном смысле), а приоткрывшаяся вечность, «немая красота», «все, что обходилось без слов», невыразимое как бытийно главное (72). И потому надо было научиться сберечь вечность открывающихся мгновений «в рутине повседневных действий, в тупости расхожих слов. Жить с сознанием этой вечности…» (116).
Эти два взаимосвязанных «узла» — материально-конкретное (французская речь, «язык-инструмент», литературные произведения) и душевно-духовное, воображаемое (Франция-Атлантида) — суть моменты личностного и личного развития героя Макина и изображаются в формах «диалектики души» и сознания. Так же и духовно-интеллектуальная эволюция героя просматривается во все важные — выделенные автором как доминирующие — моменты его романной биографии[378] .
Со всей очевидностью это проступает в сквозной линии романа Алеша — Шарлотта, ибо их отношения постоянно высвечивают новые ракурсы Алешиного восприятия бабушки-француженки. Безоговорочное приятие Шарлотты и ее французского мира в детские годы сменяется в отрочестве отчуждением. Она видится внуку старой дамой, в который раз повторяющей «с механической точностью грампластинки» знакомые наизусть истории, легенду «о стране, существующей только в ее памяти» (71). И в нем нарастает «глухой гнев» против «безмятежности ее французской вселенной», «против бесполезной утонченности этого воображаемого прошлого» (82). В своем подростковом максимализме Алеша доходит до обвинений (правда, лишь бороздящих его сознание) Шарлотты в том, что именно она передала ему свою «французскую чувствительность», «приговорив… к тягостному существованию меж двух миров» (97). Пройдя через это юношеское наваждение, Алеша вновь обретает, вдруг прозрев, Шарлотту и ее мир, открыв для себя — и теперь уже навсегда — ее красоту и просвечивающиеся сквозь нее мгновения вечности: «Если она все еще так прекрасна, несмотря на седые волосы и столько прожитых лет, то это потому, что сквозь ее глаза, лицо, тело просвечивают все эти мгновения света и красоты…» (111).
Представляя в новом синтезированном виде, фактически, все традиционные свойства автобиографического романа, «Французское завещание» по характеру автобиографизма мемуарно. Именно в том качестве, как оно определено А.Ю. Наркевичем: «Основа автобиографии — работа памяти»[379]. Для самого Макина воспоминание, память — исток, основа и стимул творчества. Поскольку, как заявляет автор «Французского завещания» в интервью «Пари-матч», «вспоминая, человек уже творит. Когда вы о чем-то вспоминаете, то переживаете события прошлого особым, необыкновенным образом, отбирая из пережитого те или иные важные моменты. Вы уже как бы потенциальный писатель»[380]. И именно мемуарность — творящее воспоминание — задает и определяет своеобразие реально-достоверной формы романа Макина.
Во внешней и внутренней структуре романа воспоминание доминирует. Во-первых — воспоминание Алеши-Андрея. Во-вторых, воспоминания Шарлотты о всей ее жизни, но преломленные в сознании, памяти Алеши — воспоминание о воспоминании. Поэтому естественно, достоверна форма фрагментарной композиции с ассоциативными пространственно-временными переключениями и смещениями. Однако внутренняя логика памяти-воображения — духовно-интеллектуальные устремления Алеши — создает единство фрагментов романной композиции.
И воспоминание у Макина обладает той силой и способностью, о которой писал А. Бергсон в работе 1896 года «Материя и память»: «…в тот момент, когда воспоминание, обретая… активность, актуализируется, оно уже перестает быть воспоминанием и снова становится восприятием», которое «продолжает прошлое в настоящее»[381]. И сам герой Макина, которому автор здесь передоверяет свое убеждение, в один из моментов живого переживания прошлого как настоящего утверждает: «…это было не воспоминание, но сама жизнь. Нет, не «как сейчас», а сейчас» (115)[382]. Это рождает художественно-убедительную достоверность, физическую ощутимость романной изобразительности, явной, скажем, в облике Шарлотты или друга Алеши Пашки, сценах на барже, когда юный Алеша наблюдает за проституткой и солдатами, или парижской жизни героя, готовящегося к приезду бабушки во Францию.
И именно изобразительность становится у Макина воплощаемым воспоминанием. Во «Французском завещании» не запечатлевается, как у Пруста, работа памяти[383], а дается ее итог: возникшая как воспоминание «картина», ставшая реальностью, настоящим, независимо от того, достоверный ли это факт из прошлой жизни, или же воображаемое событие, жизнь сознания героя, как картины приема Николая II во Франции, либо «оживающие фотографии». Но неизменны, по общей мысли автора (через героя), «безмолвный труд памяти» (116) — «un travail de la memoire» (278); возможное приобщение к истинному, «таинственному созвучию вечных мгновений» (116) — «cette mysterieuse consonance des instants eternels» (277).
Однако воспоминание предстает не только в своей жизненной конкретике, но одновременно и как осмысливаемое — источник и объект рефлексии героя. Единство воспоминания (как прошлого) и рефлексии (как настоящего) — традиционное свойство автобиографического жанра, проявившееся и в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, и в «Анри Брюлларе» Ф. Стендаля, и в романе М. Пруста «В поисках утраченного времени». Во «Французском завещании» оба эти начала являются структурообразующими романного мира Макина, причем оба — и воспоминание, и рефлексия — воплощены не в условной, а в реально-достоверной форме.
Написанный в этой манере, роман Макина придает жизнеподобие даже тем приемам, которые в художественном опыте ХХ столетия узаконены в качестве условных. Обращаясь вновь к фрагментарной композиции романа, убеждаешься, что кадровое членение и соединение романного материала не то чтобы не замечается из-за «клишированности» этого приема в современной литературе; фрагментарность воспринимается как естественно-необходимая форма «Французского завещания». Связано это с тем, что фрагмент здесь причинно-следственно мотивирован всем целым романа-воспоминания. И второй момент этой поэтики. Несмотря на явный в произведении кинематографический монтаж разноплановых и разномасштабных «кусков», Макин будто возвращает изощренный литературный кинематографизм к первоначальному «фотографическому кинофильму», литературно-художественно воплощая убеждение З. Кракауэра, что «природа фотографии продолжает жить в природе
