упразднения метафизики как отрицания бытия, мы заставляем последнюю говорить о сверх-бытии»[339]. Для Делёза произведение Турнье — «экспериментальный и индуктивный роман» (400), «где развернут тезис Робинзона: человек без другого на своем острове». «Что произойдет в замкнутом мире без другого?» (399).
Концептуальный анализ философа основан на романном тексте, «факты» которого (при обильном цитировании произведения Турнье) позволяют Делёзу выявить основополагающие для него идеи «структуры 'другого' для 'я'», «структуры мира без 'другого'» и «структуры 'я' в мире без 'другого'». Итоговое утверждение Делёза вне контекста его анализа может показаться сверхпарадоксальным: «Вот то, что хотел сказать Турнье своим выдающимся романом: мы должны представлять себе Робинзона извращенцем; единственно возможная робинзонада — это само извращение» (421). Однако «логика смысла», соединяющая у Делёза философию и психоаналитическую теорию, убеждает, что в мире, где разрушена «структура другого», чем является и «мир», и «я» Робинзона, происходит замещение «структуры другого» «структурой перверсии» (419), которая понимается не на уровне «извращенного желания». А в философско-психологическом смысле, ибо «извращенец» — «тот, кто вводит желание в совершенно иную систему и заставляет его играть внутри этой системы роль внутреннего предела, виртуального центра или нулевой точки» (399).
Едва ли следует воспринимать это развернутое осмысление интерпретации Делёзом романа Турнье как отступление от проблемы поэтики. Разумеется, это не только стремление «продемонстрировать» чуткость автора «Пятницы», «Лесного царя», «Метеоров» к острым и болевым точкам современной писателю духовно-интеллектуальной жизни — «духу времени» — и бытию личности. Роман Турнье — та особая художественная структура, в которой универсальность смысла, масштабность целого неотделимы от значимости микроэлемента поэтики, обыкновенного литературного приема. Скажем, от способов колоритного и детального воссоздания «в формах жизни» атмосферы «текущей» романной реальности в атрибутах «времени» и «места».
В неоклассической форме романов Турнье продолжается не только описательная и аналитическая традиция французской литературы, а также и традиция воспроизведения «местного колорита», прошедшая школу становления от исторического романа и романтической прозы 20—30-х годов до парнасской поэзии и натуралистической фактографии. «Видимо, осязаемо, телесно» воссоздается девственно-экзотическая природа и естественная жизнь необитаемого острова, ее новый уклад, насаждаемый «административно- предпринимательской» деятельностью Робинзона, колорит эпохи XVIII столетия, причем одновремененно и на уровне предметного мира, и лексической структуры романного текста. Имея документальную основу[340], эта архаическая, профессиональная, терминологическая лексика охватывает разные сферы быта, ремесел, научного знания. В жизненную конкретику XVIII столетия переносит и «секта квакеров», в которой был воспитан Робинзон и к которой принадлежала его мать, и «виола да гамба», в «сладостном пении» которой возникает в галлюцинациях Робинзона корабль-призрак и «его младшая сестра Люси, умершая совсем юной много лет тому назад». Эпоха воскрешается и в терминах мореплавания и кораблестроения вроде «шпангоута», «форштевня» и «артерштевня», «линя» («пенькового судового троса для оснастки и такелажных работ»); и в мерах длины и объема, как-то: «дюйм», «фут», старинная мера земли — «верж» или «галлон», «пинта». Быт прошлого оживляют «английская унция» и «английский фунт». А экзотика «неукротимой тропической природы» острова передается через множество наименований обитателей животного мира и растений: «сикомор» («дерево семейства тутовых с крепкой древесиной»), «терпентин» («растение, из сока которого делают скипидар»), «морской ангел» («рыба с широкой головой и мощными грудными плавниками, достигающая иногда двухметровой длины»), клещевидная кукушка — «ани», «мангровое дерево», стоящее на обнаженных корнях; красильный дуб — «кверцитрон».
Не обходится Турнье в писательской «работе с терминологией» и без словесно-игровой авторской иронии (возможно, самоиронии над увлеченностью «специальной лексикой»). Это сцена, когда Пятница разряжает одеждами, тканями и драгоценностями из заветного сундука с «Виргинии» кактусы в питомнике Робинзона, где на деревянных табличках, поставленных возле растений, по латыни указана разновидность каждого. В слове Турнье будто подражает непосредственной игре Пятницы, с ироническим эффектом веселости сталкивая в едином речевом движении научные латинские термины с комическими «коленцами» Пятницы, который превращает кактусовую оранжерею в «фантастическое сборище прелатов, знатных дам и величественных монстров»: «Пятница подобрал с земли черный муаровый плащ и одним махом набросил его на массивные плечи Cereus pruinosus. Затем он украсил кокетливыми оборками синеватые ягодицы Crassula falcata. Воздушные кружева игриво обвили колючий фаллос Stapelia variegata, а ажурные митенки обтянули волосатые пальчики Crassula lycopodiodes. Очень кстати подвернувшийся под руку бархатный ток увенчал курчавую голову Cerhalocereus senilis» (194).
Говоря о традиционной форме прозы Турнье, невозможно одновременно не касаться мифологизма этой формы как ведущего проявления условности. Любой формальный срез едва ли не каждого компонента произведения обнаруживает жизнеподобное в мифологическом и мифологическое в жизнеподобном. Совершенно правомерно утверждение Ф. Мерллье, что романный мир Турнье существует в «трех регистрах: реалистическом, философском, мифологическом»[341]. Также очевидно, что каждый из них детерминирован в отношениях с другими. И миф — как мифологема, или мифема, — воспроизводится в описательно-изобразительной форме. И одновременно миф — «объект» и «субъект» рефлексии, он вживляется в философские размышления, перевоссоздается рационально, по логике философской мысли.
Охват мифологического материала в «Пятнице» чрезвычайно масштабен; не говоря уже о всем творческом наследии Турнье, в первом его романе — всечеловеческий размах[342]. Египетские карты таро и литературный архетип Дефо, до- или сверхлогический культ природных стихий (Бог-Солнце), античная мифология, ветхозаветные и новозаветные сказания — основные мифологические узлы романа. Однако первостепенна в произведениях Турнье Библия. «Зримая или невидимая, — пишет Ф. Мерллье, осмысливая все созданное автором «Пятницы», — Библия остается эталоном, СВЯЩЕННЫМ ПИСАНИЕМ»[343]. И действительно библейский текст в романе Турнье всепроникающ и едва ли не ежемоментен — от прямых цитат, библейских образов и мотивов до аллюзий и библейского видения жизни. Согласуя обилие разнородных мифов в едином романном пространстве, Турнье создает свою мифопоэтическую картину мира, экзистенциально всеохватную и по горизонтали, и по вертикали и одновременно как срез в точке их пересечения. И наподобие «поэтики связующих узоров» (набоковского поэта Джона Шейда из «Бледного огня») создает свой миф как интеркультурный текст.
Это требует изощренной писательской техники «вращивания» мифа в иноприродную романную реальность — создания мифологем, как и разработки способов перехода реально-достоверной формы в условно-мифологическую. Прямое цитирование Ветхого Завета (Книги Моисеевы: Бытие и Исход; Книги царств; Книги пророков Исаии, Осии, Иеремии), евангельского текста (в основном от Матфея) вводится Турнье сюжетно мотивированно. Робинзон находит на «Виргинии» Библию, которая с этого момента сопутствует его жизни на острове. Как читаемый Робинзоном текст, как возникающий цитатно в его сознании, как осмысливаемое героем, Священное Писание непосредственно вводится в дневниковые записи Робинзоном, а также и самим автором через несобственно-прямую речь в повествовательном плане романа. И рефлексии Робинзона — в прямом ли выражении от «я» героя или в авторско-опосредствованном виде — тоже традиционно-объяснительное введение библейских текстов.
Мифологический характер в равной мере и сознания Робинзона, и художественного мышления автора проявляется в их обоюдном тяготении к параллелям между фактами повседневной жизни и мифом, к уподоблению (подчас — сведению) момента романного бытия героя или его состояния мифологическому первоисточнику. В своем исповедальном дневнике «солярного» периода жизни Робинзон уподобляет библейскому сказанию свое пантеистическое очищение солнечным лучом, который, записывает герой Турнье, «очистил мне уста от скверны, как некогда «горящий уголь», ожегший уста пророка Исаии» (257).
Постоянные рефлексивные параллели Робинзона, передаваемые словом автора, часто оттенены его личной иронией, будто фиксирующей разрыв между возвышенно-сакральным и мирским и одновременно отмечающей отношение автора к герою. Занявшись строительством спасательного судна, «Робинзон
