интерпретации литературного мифа в «Пятнице», как повествование в соответствии с «каноном» Дефо в первой (условно обозначенной) части романа, хотя здесь тоже явны нововведения, допустим, в любовно- материнских отношениях Робинзона со Сперанцей. И резкое отступление от образца, парадоксальное его переосмысление, начиная с появления Пятницы. Потому-то можно сказать, что миф в «Пятнице» — это архетип, а созданный Турнье романный мир — это «крупномасштабная реализация» его как «поэтической метафоры»[308].
Вместе с тем, воспроизводя «механизм мифа», как пишет А. Булумье, когда каждая деталь романного текста вписана в общую мифологическую[309], Турнье в создании формы мифоподражателен в позитивном смысле. Первый и важнейший момент здесь — ориентация Турнье в создании художественной структуры романа на мифопоэтическую модель мира. «В самом общем виде» эта модель — «сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах». Понятие «мир» (относительно этой модели) — «человек и среда в их взаимодействии», «причем «человеческие» структуры и схемы часто экстраполируются на среду, которая описывается на языке антропоцентрических понятий»[310].
Ранее просмотренная в романе Турнье одна из парадигм этой модели — цикличность, имея универсальный охват, воплощает вечное мифологическое время, символизируемое у Турнье и в образе «лимба», который равновелик необитаемому острову Робинзона — «эдемическому пространству времени» (по утверждению А. Булумье), когда человек жил в гармонии с природой [311]. Для французского языка слово «лимб» обиходно в двух значениях. Прежде всего — теологический (католический) термин, обозначающий место пребывания душ Праведников до Искупления и некрещеных младенцев. А в переносном смысле — «неопределенное место, неопределенное состояние»[312]. Само слово задает пространственно-временную неопределимость, получающую образное воплощение в романе как вневременного и внепространственного. Остров в сознании Робинзона — это «лимб… над которым не властно время» (298) [313], а в символико-мифологических определениях — «подвешенный между небом и адом» («un lieu suspendu entre ciel et enfers») (130). И хотя в тексте романа точно определены временные границы двадцативосьмилетнего пребывания Робинзона на острове со дня кораблекрушения «Виргинии» 30 сентября 1759 года до появления «Белой птицы» 19 декабря 1787 года, этому атрибуту мирского времени нет места в недатирующейся длительности мифологического пространства Сперанцы, как и иллюзорной ненужностью, вторгшейся из чужого мира, оказываются и изобретенные Робинзоном водяные часы — «клепсидра».
Традиционность мифотворчества Турнье просматривается и в организации художественного мира романа на основе органичной мифопоэтическому сознанию «системы бинарных (двоичных) различительных признаков, набор которых является наиболее универсальным средством описания семантики в модели мира»[314]. «Мужское — женское» в отношениях Робинзона со Сперанцей, которая становится для него женским лоном, породившим, исполнив библейское предсказание, «новое растение» с «красивыми белыми цветами с копьевидными лепестками и пряным ароматом» (169), чей «белый, мясистый, причудливо изогнутый корешок поразительно напоминал по форме тельце маленькой девочки» (170). В этом же аспекте бинарных оппозиций — «земля — небо» — просматривается путь Робинзона от «теллургического царствования Сперанцы» к сменившему его «царству Солнца» (218—219), в культе которого он обретает себя, находя, наконец, «спасение в общности с первозданными стихиями» (268). И состояние обретенного Робинзоном совершенства описывается в категориях «вечного», «изначального», сосуществующих с суетно-мирским, но противостоящих ему, подобно мифологическому противопоставлению сакрального момента профаническому: «Его молодость вдохновлялась божеством, Солнцем. Каждое утро было для него первым, оно являлось как начало жизни, начало сотворения мира, начало истории. В сиянии Бога-Солнца Сперанца жила и полнилась вечным сегодняшним днем, не зная ни прошлого, ни будущего. И он страшился покидать этот нескончаемо длящийся миг, застывший в дивном равновесии на острие пароксизма совершенства, променяв его на тленный, переходящий мир, мир праха и руин!» (292).
«Входя в литературное произведение, традиционный миф теряет первоначальный смысл и может становиться проекцией авторского замысла, зачастую полностью противоположного своим первоистокам»[315]. Имея прямое отношение к интерпретации мифа Турнье, этот взгляд А.В. Гулыги на мифотворчество непосредственно соотносится с художественным переосмыслением извечной мифопоэтической оппозиции «природа — культура». Она представлена в романе Турнье переплетением многочисленных мотивов: в «реформаторской» деятельности Робинзона; в дикой природе тихоокеанского острова; и в его взаимоотношениях с теллургическим («Сперанца») и космологическим («Бог-Светило»); и в его изживании в себе цивильного, рационального и мирского; и в рефлексивном и инстинктивном воплощении сексуальности.
Эта бинарная пара — основа второй по значимости, после одиночества, проблемы романа. Ибо, в интерпретации автора, основная его тема (и главная сюжетная линия) — «столкновение и слияние двух цивилизаций», не «варварства» и «культуры», а инородных. «Речь идет, — пишет Турнье, — о наблюдении за их случайным пересечением, за их борьбой, их слиянием, а также — за истоками новой цивилизации, которая возникает из этого синтеза»[316]. В этом художественном эксперименте налицо поляризация мифомышления: Робинзон — культурно-цивильное начало, а Пятница — природно-естественное, непосредственное. Итог его — мистический культ Солнца — утверждает примат космологического. Этот финал согласуется в своей многозначности с авторским замыслом, согласно которому (пишет Турнье в «Дуновении Параклета») в романе воплощается один из аспектов философии Спинозы. Считая его «Этику» самой значительной книгой после Евангелия, Турнье принимает и его «всецело классическую схему» человеческой жизни, в которой перед каждым три открывающиеся возможности: путь наслаждений, ведущий к пассивности и деградации; труд и социальные устремления; чистое — художественное или религиозное — созерцание. Как заявляет Турнье, устанавливая связь между нашим существованием и метафизикой Спинозы, он воплощает эту триаду в трех романных этапах жизни Робинзона, приводя его в финале к «чистому созерцанию»[317].
Понятно, что эти оппозиционные пары, благодаря своей архетипичности, обнаруживаются, фактически, в каждом ориентированном на миф романе XX века: и в «Волшебной горе» Т. Манна, и в «Осени патриарха» Г. Гарсиа Маркеса, и в «Маге» Дж. Фаулза, и в «Играх современников» К. Оэ, и в «Белом пароходе» Ч. Айтматова. Но в таком обнаженном, сведенном воедино и мифологически систематизированном виде (как отражение «мифомышления») и непосредственной мифологической изобразительности выступает именно в романе-мифе, каковым, по сути, несмотря на жанровый симбиоз, и является «Пятница». Здесь эти мифопоэтические категории — основные парадигмы художественной структуры романа — имеют качественный смысл (а не только схемы, или суммы, системы экзистенциальных понятий) и определяют взаимозависимость и взаимовлияние всех компонентов и романного содержания, и романной формы.
Миф конкретно-образно моделирует мир, поскольку «мифологический образ представляет собой отложение пространственно-чувственных восприятий, которые выливаются в форму некой конкретной предметности»[318]. Миф, будучи созерцательно-рациональным, опосредствованным и отстраненным отражением-познанием и перевоплощением мира, по-своему моделируя его, «рационализирует» мир. Одновременно миф суть тайна; он «познает» и остается загадкой. «Миф и загадочность мира — сочетание привычное, — пишет З.И. Кирнозе, осмысливая миф и романный мир Турнье. — В нем разум соприкасается со стихией иррационального, порождая представление о метафизике бытия»[319]. Двуединством рационально-иррационального миф сродни художественному образу. Природа художественности такова, что она всегда, познавая и познаваемая, будет оставаться и иррациональной, ибо, по определению, произведение обладает «эстетической неисчерпаемостью», а образ суть «художественная бесконечность»[320] . Но одновременно просматривается и определенная закономерность искусства: иррациональность художественного образа прямо пропорциональна усилению и повышению в нем структурообразующей роли условности.
