Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

одиночества на необитаемом острове; затем — «естественное» существование и приобщение к природно- космическим стихиям. Крах как обязательный мифологический момент испытания перед посвящением и обретением — приобщение к тайне.

Эта цикличность выдержана Турнье вплоть до художественной детали. И после первого, и после второго опустошительного удара судьбы мелькает одна и та же бытовая подробность — первая трапеза диким ананасом. Подчас мелочи жизни, как известно, подсказывают человеческому сознанию больше в постижении сути, чем глобальное. Допустимость этой трактовки роли детали предполагает одновременно в художественном мире Турнье и абсолютизацию законов макромира через мелкие частности микромира. Цикличность живет (укореняется) и должна жить — не как случайное совпадение, а именно как неизменная повторяемость — в сознании читателя. Поэтому Турнье не ограничивается введением повтора, а акцентирует его в несобственно-авторском слове: «Робинзон с Пятницей вместе пошли к морю, чтобы смыть с себя грязь, потом поужинали диким ананасом; Робинзон вспомнил, что такой же была его первая трапеза на острове после кораблекрушения» (225).

Мифологическая цикличность в романе Турнье, образуя сеть образных взаимовлияний и взаимоотражений, обретает сложную, многоступенчатую фигуративность, которая, как в образе-лейтмотиве «глаза», становится адекватной символичному мышлению и, соответственно, символико-метафорическому «языку» мифа.

Трижды возникающий в повествовании, в первый раз этот образ вводится Турнье через уподобление, причем в восприятии Робинзона, когда он в первые дни на острове, в отчаянии безвыходности и «страхе потерять рассудок», сопротивляется возникающим галлюцинациям. И однажды вдруг «ему показалось, что остров с его скалами не что иное, как зрачок и ресницы гигантского глаза, влажного глубокого ока, обращенного вверх, в бездну небес» (40). Как случайная галлюцинация, этот образ забудется Робинзоном, восприятие острова сменится другим, связанным с женским началом — «Сперанцей-супругой», «Сперанцей-матерью», а также «Сперанцей-территорией, управляемой и организованной» (218). Но в художественном мире романа Турнье этот образ острова-глаза свяжется с другим решающим моментом в жизни Робинзона. «Ему случайно довелось обнаружить безупречную анатомическую красоту глаз Пятницы» (219), разглядывая, точно в лупу, зачаровавший его этот «хитроумно устроенный орган, такой идеально новый и прекрасный» (219). Пусть видение это, как пишет автор, «длилось всего лишь краткий миг», но благодаря «глазу» Робинзон открыл в грубом и невежественном аракуанце «другого» Пятницу, того, кого Робинзон в своей будущей «природной» жизни признает равным себе, своим братом. «И притом, — с иронией замечает Турнье, — далеко еще не был уверен в своем старшинстве» (230).

И последний раз — в этом троекратном повторе — образ «глаза» возникнет в первую встречу на «Белой птице» Робинзона и юнги Яана. Тогда сразу Робинзона поразит «взгляд мальчика, такого светлоглазого, что, казалось, голова просвечивает насквозь» (289)[300]. В каждый из этих трех моментов образ глаза имеет свой художественный контекст: сначала возникает иллюзией сознания, затем — реальный, анатомизированный и в восприятии Робинзона, и в описании Турнье «глаз» Пятницы и наконец — как свет одухотворенности. Переключаясь на разные уровни — сознание, материя, душа, этот образ в общероманном контексте каждый раз соотнесен с центральными образами «других» в жизни Робинзона: Сперанцей, Пятницей, Четвергом. Отмечая пред-переходную ступень в отношениях с ними Робинзона, этот образ несет символический заряд духовного прозрения, ибо «глаз» в романе Турнье воплощает главную суть этого культурологического символа, всегда связанного со светом и «способностью духовного видения». И одновременно, в изложении Г. Бидерманна, «по воззрению древних, он является не только воспринимающим органом, но и сам посылает «лучи энергии» и считается символом способности к духовному выражению»[301].

Символическую перекличку образов Турнье многоступенчато длит. Первый образ «ока» с его устремленностью к небу соотносится с излучаемым Яаном дневным светом («le jour») — подтекстово возникает новый уровень мифологического символа, гелеоцентрический. «Во многих культурах, — пишет Г. Бидерманн, — всевидящим глазом считается Солнце или же последнее символизируется глазом»[302]. И в романе Турнье, как видим, образная сопряженность оказывается уже не антропоцентрического порядка, а космологического и вневременного. Аналогично переходу материального, бытового, нравственно-психологического в мифологическое, жизнеподобные формы перевоплощаются в условные. Происходит как будто саморазвитие реально-достоверной формы в условную. Поскольку, подобно тому, как, по мнению Турнье, каждодневно-обыденное, каждый банальный миг существования имманентно архетипичен, так же условные формы эмбрионально заложены в жизнеподобных. Здесь, бесспорно, в первую очередь действенно видение художника, которое как первопричина задает характер формотворчества, особый синтез условного и правдоподобного, который в динамике этих форм — саморазвитие художественно- жизнеподобного.

В отличие от полизначной и многоуровневой образности, «философия мифа» Мишеля Турнье весьма традиционна и лишена усложненных рефлексий или теоретизирований. В книге эссе «Дуновение Параклета» (1977), фактически, исчерпывающей понимание мифа Турнье, ставя вопрос «что такое миф?», писатель в качестве первого из серии ответов утверждает: «Миф — это основополагающая история». И, как явствует из хода рассуждений — первооснова жизни и человека, который в его представлениях «мифологическое животное», ибо «человеческая душа формируется мифологией». Писатель же должен «обогатить или, по крайней мере, модифицировать это мифологическое «журчание», эту атмосферу образов, в которой живут его современники и которая для них — кислород души». Миф, как и все живое, обреченный на смерть и превращение в аллегорию, которая и есть его смерть, нуждается в оживлении и обновлении. И призвание писателя — «помешать мифу стать аллегориями», ведь «живое и плодоносящее произведение литературы» «жизнедейственно возрождает миф в сердце каждого человека»[303].

И сам факт обращения Турнье к мифу, и его «родовая» прежде всего, а затем уже «видовая» роль в прозе этого писателя органично вписываются в общую и сложившуюся традицию, о которой как о «характерном явлении XX века» — и как о «художественном приеме» и «стоящем за этим приемом мироощущении» писал в «Поэтике мифа» В.М. Мелетинский: «…пафос мифологизма XX века не только и не столько в обнажении измельчания и уродливости современного мира с этих поэтических высот, сколько в выявлении неких неизменных вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений»[304]. Эта традиция живет с признанием «существенной оговорки» А.В. Гулыги: «…высокий миф — высокое искусство. И миф не сам по себе, а в составе мудрости, во взаимодействии с другими формами мысли — таковы условия включения мифомышления в современную культуру»[305].

Конечно, излишне говорить о перевоплощении современного сознания в мифологическое. В равной мере и философское мышление, и художественное наделены общей способностью мыслить о мифе, точно зафиксированной А.М. Пятигорским: «Философствуя о мифе, философ не делает из него философии. Философия — это его способ рефлексии над его же мышлением, мыслящим о мифе»[306]. Что касается творчества, то возможна только имитация, художественно убедительная стилизация образа мысли «по мифу» (или же «как в мифе»). Хотя и являет себя подчас очевидное, а подчас скрытое родство мифологического сознания и современного, особые свойства последнего превалируют в искусстве. Совмещение без противопоставления гетерогенного в единоцельной духовно-интеллектуальной сфере, с одной стороны. С другой — единовременная мифологизация, «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности», и демифологизация, «разрушение стереотипов мифопоэтического мышления, утративших свою «подъемную» силу»[307].

И то возрождение мифа, обновление его и оживление, о котором постоянно говорит Турнье, осуществляется и им на уровне современного сознания и фиксирует не уподобление мифологическому мышлению, а перевоссоздание. Это проявилось и в такой очевидной особенности