метафорическим. Один из современных специалистов по литературному постмодернизму, Б. Макхейл, используя, как отмечает он сам, введенное русскими формалистами понятие «реализованная метафора», с этой точки зрения осмысливает как «актуализацию онтологической
Этот метафорический «принцип четок», или нанизывания, совмещается с приемами зеркально- умноженного отражения и повторения. Но зеркального в том смысле, как его трактует А.З. Вулис: «Зеркало — метафора искусства. А если учесть, что и само искусство — метафора жизни, то зеркало — метафора в квадрате»[251]. Зеркало — «метафорическое изображение метафоры», ибо, действительно, «подобно тому как актер — олицетворенная метафора изобретенного героя, подобно тому как театр — умышленная метафора человеческой жизни, точно так же зеркало — метафора «окрестного мира», метафора искусства, метафора всякого, кто в него глядится»[252]. «…В литературе непосредственно показать внутренний мир, как, впрочем, и внешний, — неосуществимо, — точно выразила одну из аксиом искусства Л.Я. Гинзбург, — между миром и писателем — читателем стоит всемогущий связной — слово»[253]. В соответствии с этим имманентным свойством искусства «зеркальное отражение как бы равно самому себе (а не своему объекту)[254], поскольку художественное слово — творящее, но и творимое: синхронно и «знак» изображаемого во всех его бытийных проявлениях, и спонтанная стихия воображения.
Финал романа Гарсиа Маркеса в формально-художественном плане — сплетение разных метафорических мотивов и образов: библейский ураган (необходимо повторить уже отмеченное), стерший Макондо и с лица земли, и из памяти людей; ставший явью отпрыск с поросячьим хвостом; расшифровка последним Аурелиано пергаментов Мелькиадеса. Соположенные и взаимосвязанные только в сюжетной кульминации книги Гарсиа Маркеса, они охватывают все образное пространство романа, зеркально приумножаясь в рассеянных по всему предшествующему повествованию метафорах-символах: стихии ливня, болезни утраты памяти, угрозы появления на свет «игуана», рукописей Мелькиадеса.
По тому же принципу зеркальности, но уже переходящей в зазеркалье, перекликается важный для Гарсиа Маркеса образ Макондо — призрачного (прозрачного) города — с вещим сном Хосе Аркадио перед основанием им селения: «Ночью Хосе Аркадио Буэндиа приснилось, будто на месте лагеря поднялся шумный город и стены его домов сделаны из чего-то прозрачного и блестящего. Он спросил, что это за город, и услышал в ответ незнакомое, довольно бессмысленное название, но во сне оно приобрело сверхъестественную звучность: Макондо» (31).
Осмысливая этот мотив в своем анализе романа Гарсиа Маркеса, В.Б. Земсков отмечает одну неправильность русского перевода: в оригинальном тексте говорится о «зеркальных стенах» («casas de paredes de espejo»), тогда как в переводе H. Бутыриной и В. Столбова — «стены домов сделаны из чего-то прозрачного и блестящего». Этот момент важен именно потому, что, как пишет исследователь, «зеркальное и прозрачное имеют противоположные значения»: «
В новом осмыслении эти мотивы переключаются в будущее в эпизоде, когда изучающий Нострадамуса Мелькиадес однажды вечером «наткнулся на пророчество, касающееся будущего Макондо»: Макондо превратится в великолепный город с большими домами из прозрачного стекла и в этом городе не останется даже следов рода Буэндиа. «Что за чушь, — возмутился Хосе Аркадио Буэндиа. — Не из стекла, а изо льда, как я во сне видел, и всегда тут будет кто-нибудь из Буэндиа, до скончания века» (61). Поставленное под сомнение в этом эпизоде, будущее становится «зеркалом истины» в финальной сцене, когда Аурелиано, «лихорадочно расшифровывая пергаменты Мелькиадеса, в зеркале книги пророчеств видит всю историю рода и осознает причины его несчастий»: «Основной внутренний принцип всей художественной стихии романа — сближение полюсов жизни и смерти, их притягивание и взаимоотталкивание, получает свое завершающее выражение в этом эпизоде, где вся жизнь рода смотрится в зеркало небытия»[257].
С немалым основанием можно сказать, что в метафорической структуре «Ста лет одиночества» превалирует — до универсализации — прием повторения. Он не только главный моделирующий принцип романного единства, организующий и преобразующий жизненную полифонию и амбивалентность в симфоническое художественное целое. Диалектическая мобильность этого приема сказывается в перерастании эстетического в этическое, когда художественность становится нравственно- экзистенциальной истиной, апеллируя одновременно и к эстетическому, и к романному чувству читателя. Ведь «сто лет одиночества» как образ, реализованный в романе Гарсиа Маркеса во множестве символико- метафорических повторений, охватывает и нравственно-философскую сферу жизни.
Одиночество — единая участь всех Буэндиа, независимо от характера, жизненной энергии или пассивности, участия в общественных событиях или индивидуализма, и в период расцвета этого рода, и в момент упадка. В одиночестве, привязанный к каштану, отрешенный от мира, умирает, как и жил, основатель рода Хосе Аркадио. Возвысившийся в годы гражданской войны, но затем забытый, полковник Аурелиано доживает свой одинокий век в родительском доме, раскидав по свету 17 незаконных сыновей. Отказавшись от мира, живут в одержимости любви — «заточенные одиночеством и любовью и одиночеством любви» (424) — последние из этого рода, породившие рокового последыша, Аурелиано и Амаранта Урсула. «История этой семьи представляет собою цепь неминуемых повторений» (417), — пишет Гарсиа Маркес. «Повторения» — это общая участь одиночества Буэндиа, к которой каждый из них приходит по-своему. Причина трагедии одиночества объясняется автором фаталистически: это род, который «обречен на сто лет одиночества» (438), и этот фатализм постоянно подчеркивается. Однако у Гарсиа Маркеса нет столкновения человека с роком, его герои сживаются с одиночеством, которое для них (и часто неосознанно) имманентная суть существования. Эта трагедия одиночества неизбежна потому, что все Буэндиа озабочены первостепенно только самими собой. Их эгоцентризм уже не только рок, но он ведет к роковой предопределенности. Рок у Гарсиа Маркеса освещен с точки зрения человека XX века, для которого эгоцентризм в житейском обиходе или «я» как «вещь-в-себе» и «вещь-для-себя» в философском, природно-биологического свойства или метафизического, — одна из причин человеческих трагедий.
Утверждая, что «одиночество — подоплека человеческого удела», Октавио Пас близок этой исходной идеей Гарсиа Маркесу. «Рано или поздно, — пишет мексиканский поэт в эссе «Диалектика одиночества», — одиноким ощущает себя каждый. Скажу больше: каждый и вправду одинок» [258]. Однако диалектическая двойственность одиночества для Паса — в возможности выхода из этого «лабиринта». «Все наши силы сосредоточены на одолении одиночества, — пишет эссеист. — Поэтому само оно двойственно: это и самосознание человека, и его стремление выйти за собственные границы. Пожизненный наш удел, одиночество предстает испытанием и очищением, которые должны положить конец тоске и тревоге»[259]. И в этой интеллектуальной уверенности Пас, как может показаться, противостоит автору «Ста лет одиночества». Ведь роман Гарсиа Маркеса на самом деле — замкнутое пространство одиночества, «зеркальная повторяемость и никакого движения»[260]. Вместе с тем фатализм одиночества его книги — художественный. Гарсиа Маркес столь же диалектичен в понимании одиночества, как и Пас, заявлявший, что «изо всего живого только человек знает, что одинок, и ищет пути к другому»[261]. И сам Гарсиа Маркес упрекал критиков в близорукости, в их неспособности увидеть «сущность, основу книги», тогда как она в «идее солидарности — единственной
