«неописуемость» усилены выделенным в образе «эффектом неожиданности», парадоксом совместимости «молока и шелка». Ибо этот запах единовремен в «небытии» и «бытии»; логически и рационально непостижимый в своем присутствии, все же упорно и настойчиво ощутимый, «он не помещался никуда, собственно, его вообще не должно было быть. И все-таки он был — в самой великолепной неоспоримости» (23).
Выписываемая на протяжении всего романного повествования внутренняя жизнь Гренуя в этом метафорическом образе (и в данный момент жизнеописания героя) имеет особый художественно- психологический рисунок. Проникая в способность сиюминутных переживаний Гренуя и тонко чувствуя их, Зюскинд вводит психологическое обрамление. «Вдруг возникшая беспомощность перед присутствием этого запаха» открывает метафору, а «колотящееся от страха сердце» завершает ее. И центральная часть — построенная на сенсуалистических аналогиях метафора — мотивирует первичное переживание, в едином мгновенном состоянии отделяет и выделяет два момента — бессилие и страх, чтобы слить их в новом психологическом синтезе «смутной догадки» Гренуя, «что аромат захватил его в плен и теперь непреодолимо влечет к себе» (23)[211].
Идеальное и прекрасное — это лишь одна сторона души Гренуя. Эти чувства поглощаются «холодной ночью» его души. Устремленность к идеальному изживается, и хотя чувство красоты и совершенства остается, желание добиться любви «других» и жажда власти видоизменяют их, из живого переживания они превращаются в виртуозную парфюмерию, технологически гениальное средство. И по мере полного заполнения мраком «я» Гренуя учащаются в тексте романа метафоры холодности, тьмы, зловония, цепочка которых воплощает эту суть героя Зюскинда: «черная душа» (24), «ночные ландшафты его души», «невыносимый смрад» (68), «душа черная, как вороново крыло» (117), зловонные туманы «бездонной топи его души» (118).
«…Наш язык не годится для описания мира запахов»[212], — признается по ходу рассказа о Гренуе автор-повествователь, имея в виду (как подсказывает контекст) невозможность адекватной манеры говорить о «внутреннем универсуме Гренуя», где «не было никаких вещей, а были только ароматы вещей» (64). Ароматы и душа суть в равной мере несказанное, а тем более, как в романе Зюскинда, когда они — взаимоотражение: душа суть аромат и аромат суть душа.
И хотя сам Зюскинд в начале романного рассказа о Гренуе говорит, что «для души ему не нужно было ничего» (14), и на протяжении всего повествования то иносказательно, то опосредованно, то прямо отмечает «обездушенность» парфюмера, но обездушенность в общепринятых представлениях (когда исходным признается «человеческое», равновеликое «добру», в широком смысле этого слова). На самом деле он воспроизводит иную природу души, которой (по общим меркам) присущи и творческий порыв, и безоглядное всеохватное упоение, утонченная поэтичность и чувство красоты, и чистота детского восприятия, и блуждание духа[213]. Однако души, в которой не просто «добро» и «зло» взаимообусловлены, взаимопереходны, но где добро суть зло, а зло — добро. Гренуй не исковеркан злом и не выбирает зло, оно органично в его ощущениях и душе, сознании и подсознании, интуиции и творческом даре.
Единственный путь адекватного воспроизведения в слове этой души и ее состояний — это, по мнению Зюскинда, говорить о ней как о ландшафте. И к этому средству он прибегает, запечатлевая ландшафт, преображенный лунным светом, который в своем цельном виде, по признанию Гренуя, походил на мир его души, чувство которого вызывает и отсутствие эмоциональных эпитетов, барочно-витиеватая и одновременно холодная поэтичность, и мертвящая скованность, давящая тяжеловесность, бесцветность и безжизненность, подспудно возникающее ощущение пустоты как лирическая тональность пейзажа: «Ему нравился только лунный свет. Лунный свет не давал красок и лишь слабо очерчивал контуры пейзажа. Он затягивал землю грязной серостью и на целую ночь удушал жизнь. Этот словно отлитый из чугуна мир, где все было неподвижно, кроме ветра, тенью падавшего подчас на серые леса, и где не жило ничего, кроме ароматов голой земли, был единственным миром, имевшим для него значение, ибо он походил на мир его души» (60)[214].
Это не только пейзаж-параллель. Традиционное (как «общее место» в словесном творчестве) сближение по принципу сходства (зыбкость, дематериальная ощутимость и сверхсенсуалистичность, несказанность как «лунного света», так и «аромата», и «души»), уподобление и переносность создают метафорический образ. Эта симультанность пейзажа-параллели и метафоры синкретизируется как символ, ибо они — не только отражение природы души Гренуя, но создаются по принципу аналогии, обретая двуплановость и многозначность (до полной невыявленности смысла) символического образа. Эта синкретическая природа формотворчества (пейзаж — метафора — символ) — свойство художественности нашего столетия, воплощение формального синтеза «всё во всем», как у Д. Джойса, Ф. Кафки, М. Пруста, В. Набокова, Т. Манна, Х.Л. Борхеса.
В первой же фразе, представляя читателю Гренуя, Зюскинд говорит о нем как о «гениальном чудовище» и постоянно, ведя повествование, подчеркивает, что Жан-Батист «гений зла». Да и читатель еще до финала романа «знает» итог жизни Гренуя — окончательную победу в нем «зла», жертвой которого Жан-Батист и является. Но искусство живет не конечными истинами. Как и жизнь, оно — не итог, а процесс, осуществляющаяся реальность. Стихия искусства — это (в сплаве интуитивного и рационального) художественное познание, в котором «итог» раскрывается как переживаемое человеком существование (переживаемое в двух смыслах: и как пространственно-временное бытие, и как длящееся эмоциональное его преломление). Истина в подлинном искусстве — переживаемое и героем, и автором, и читателем конкретное художественное существование. Поэтому и Зюскинд метафорически разворачивает мотив выражения «я» Гренуя как переживаемую героем реальность самопознания. Ведь то, что говорит о Гренуе Зюскинд как об «исчадии тьмы», существует в авторском сознании, а самопознание Жан-Батиста осуществляется через запах, поэтому-то, проникая в душу героя, но и сохраняя дистанцию, романист по мере повествования переходит от авторской, остраненной, речи к несобственно-авторской и несобственно-прямой.
Покоривший демоническим эликсиром любви пресмыкающихся перед ним «зрителей» его казни, в этот момент триумфа, своего могущества над другими, Гренуй ощущает ужас, ибо понимает, созерцая вакханалию любви к себе, что «никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе» (117). Ненависть — это единственная подлинная его суть. Этот момент истины отмечен искренним желанием Гренуя «вывернуть наружу свое нутро»: «он хотел один раз, всего один-единственный раз, быть воспринятым в своей истинной сути и получить от людей отклик на свое единственное истинное чувство — ненависть» (117).
Люди любят не Гренуя, не его человеческую суть, а ауру аромата любви, его «ароматическую маску». Достичь единства своей сути и аромата любви ему не удается, он был и остается мизантропом. Его суть — «пропитанность злом» — не изменяется. Воздействие его ароматической маски на людей стало реальностью. И если «другие» не ведают, что они живут иллюзией, то сам Гренуй знает, для него реальность — не любовь «других», а иллюзия любви к нему. Он не может жить ею, она не заменила и не изменила его человеческую натуру. Поэтому осознанно претворяет в реальность свое желание смерти.
Метафорический роман Зюскинда, как каждая подлинно художественная метафора, остается в определенном смысле тайнописью, но в той мере, как об этом писал В. Рабинович, раскрывая суть символа, а фактически — природу истинно художественной образности: «Изобретение символа — всегда сокрытие (раскрытие) тайны»[215]. В «Парфюмере» загадочность возникает как момент авторского творения, проявившийся в несогласованности на смысловом уровне двух противоречащих один другому мотивов.
С одной стороны, дважды (в сцене в пещере и в сцене казни) туманное зловоние души парфюмера и героем, и автором осмысливается со всей определенностью как собственный запах Гренуя, правда, с уточнением, что его «нельзя было воспринять обонянием, ибо он имел иную природу» (117). С другой — в своих «аналитических» размышлениях Гренуй приходит к итоговому убеждению, что «неотразимая власть», которую он обрел над миром и людьми благодаря своему «эликсиру», одного не могла дать ему: «она не могла дать ему собственного запаха» (121). Явно проступающее в романе, это противоречие разрешается контекстуально, синтезируется в возникающем в сознании читателя убеждении в невозможности для Гренуя иметь свой запах, именно тот, который, если не вызывает любовь, то, по крайней мере,
