Сближая песок и реальность (в широком смысле слова), писатель упраздняет последнюю. Теперь действительность — это песок[200]. И это сближение и взаимозаменяемость фиксируются самим Абэ, герой которого еще в прошлой своей жизни внезапно задается вопросом: «…разве мир в конечном счете не похож на песок?» (78).
Метафора песка-реальности в ее обобщенно-экзистенциальной многоаспектности[201], разворачиваясь в картину, обретает новые смысловые значения не только благодаря присущим образу свойствам (как мотивы «движения» и «бесформенности» песка). «Я» героя — активное начало в романе, «песок» дается в личностном эмоциональном и интеллектуальном восприятии, и роль его возрастает по мере развития романных событий. Ощущая на себе постоянное его воздействие, мужчина становится «мерой» песка. Объективное субъективизируется, раскрывается в новых метафорических мотивах.
Мужчина чувствует враждебность песка, «который, как наждак, точит кончики нервов» (73), а во время работы «поглощал все силы» (80). Это страшная губительная сила. «Сколько бы ни говорили, что песок течет, но от воды он отличается, — размышляет мужчина. — По воде можно плыть, под тяжестью песка человек тонет…» (75). Или песок засасывает, подобно болоту, что ощутил на себе Ники Дзюмпэй, угодив во время побега в песчаную трясину.
Отношение мужчины к песку постепенно, но резко меняется, влияя на смысловую суть этого образа. Раньше, в прежней своей жизни, Ники Дзюмпэй заигрывал с идеей песка, высказывая желание самому «стать песком». И теперь, в «яме», это становится реальностью. Мужчина начинает «видеть все глазами песка» (78). Его вечному движению подчиняется ощущение пространства, которое замкнуто в круговращении, чему удивляется Ники Дзюмпэй, слыша от женщины о перемещении домов в деревне, подобном песчинкам. Но убеждается в этом во время побега, когда пытается покинуть деревню, но неизменно оказывается в той же деревне. И это вызывает оправданную ассоциацию с замкнутостью лабиринта, идея которого, полагает Т.П. Григорьева, как и «абсурдности, безнадежности существования», пронизывает романы Абэ: «Мир — лабиринт, внешний и внутренний, вырвавшись из одной ситуации, человек попадает в другую, не менее, если не более страшную»[202]. Песок в романе Абэ становится и мерой времени. В начале пребывания в «яме» оно для Ники Дзюмпэя измеряется днями, неделями, месяцами, а затем сведено к однообразным ночам и неделям песка.
Полезность песка — новый и предытоговый смысл метафорического образа. Приспосабливаясь к жизни в «яме», мужчина использует в своих целях свойства песка и делает поразившее его открытие: «Песок — огромный насос» (157), он может добывать воду — источник жизни в песках. Это и ведет к кульминационному моменту в развитии метафоры: «Перемены, происшедшие в песке, были в то же время и переменами в нем самом. В песке вместе с водой он словно обнаружил нового человека» (159).
«Новый человек» — это рождение иного «я», суть которого выявляет метафора песка. Хотя человек и заявляет, что «приспособляться можно только до определенного предела» (145), герой Абэ приспособился полностью, переориентировался на новое существование. Он только тешит себя иллюзией побега, что равносильно обретению свободы, на самом деле подчинился воле людей деревни и воле обстоятельств. Произошло обезличивание: Ники Дзюмпэй стал просто «мужчиной» — в песках[203].
Роман-метафора Робб-Грийе — поэтический, обращен к визуально-чувственной восприимчивости читателя, к его интуиции и способности чувствовать. Именно об этом свойстве своей прозы Робб-Грийе пишет в предисловии к кино-роману «В прошлом году в Мариенбаде», который, как и «В лабиринте», — метафорический роман. И картина Алена Рене, и его кино-роман обращены, полагает Робб- Грийе, к особому зрителю, не к тому, «который будет стремиться воссоздать из увиденного некую «картезианскую» (или рационально оправданную) схему». Он рассчитан на зрителя, который «способен отдаться необычным образам, голосу актеров, звукам, музыке, ритму смонтированных кадров, страстям героев… ибо этот фильм обращен к способности зрителя чувствовать, к способности видеть, слышать, переживать и проявлять жалость… Этому зрителю рассказанная здесь история покажется самой реалистической и самой истинной»[204].
В отличие от поэтических романов-метафор Робб-Грийе, «Женщина в песках» выявляет новую закономерность романной метафорической формы — интеллектуализацию метафоры, когда она обретает, отражая рациональную парадигму искусства ХХ века, исследовательски экспериментальный и аналитический характер. Разумеется, речь идет не о сводимости к рациональному началу, метафора остается образно-поэтической, но в единстве образного и понятийного; в их художественном синтезе возникает интеллектуально-поэтическая метафора. Едва ли не лучшее ее воплощение в современной романной прозе — «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) Патрика Зюскинда.
2.2. Двуприродность развернутой романной метафоры в «Парфюмере» П. Зюскинда
Как исходная для П. Зюскинда идея единства «гения» и «зла» не нова в немецкой литературе от «Фауста» И.В. Гете до «Доктора Фаустуса» Т. Манна. И если от Гете до Манна просматривается гуманистическая традиция, суть которой в конечном преодолении зла или стремлении преодолеть его, у Зюскинда «гений» и «зло» едины и одновременны, «зло» — суть природы гениальности. Главный герой Зюскинда Жан-Батист Гренуй — в той же мере «гений ароматов», как и «гений зла», «монстр зла». Поэтому парфюмерный дар Гренуя есть зло, стремление к совершенству и идеалу есть зло, душа есть зло, человеческая воля есть зло.
Чтобы раскрыть эту природу гениальности, Зюскинд находит редчайший адекват, природа и свойства которого по универсальности и всеобщности, вседоступности, единичности и амбивалентности равновелики гениальности, — запах. Писатель прозрел бытийную сущность, бытийную универсальность запаха. И выделив эти свойства, гиперболизируя их в аналитическом расщеплении и вновь синтезируя, сумел художественно воплотить сущностное в бытии людей и в бытии отдельной личности через запах[205].
Художественно преображенный в «Парфюмере» Зюскинда, запах воплощает универсальный опыт человека: духовно-интеллектуальный, сознательный и подсознательный, социальный, общественный, культурный и нравственно-этический. Вовлеченный в многоявленный человеческий контекст, наделенный свойствами бытия, запах становится метафорой бытия. Но одновременно — и метафорой гениальности и метафорой зла. Единовременность этих трех смыслов и их взаимоотражаемость в метафоре запаха суть ее многозначность. Она возникает как многоуровневость смысла в многосоставном образе, где, подобно символу, как его понимал Ф.В. Шеллинг, «ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины»[206].
Первая часть названия романа в оригинале — «Das Parfum» («запах», «аромат») — точно определяет «ядро» развернутой метафоры Зюскинда. Она задает и особый тип главного героя, образ которого доведен до предела условности благодаря одержимости Гренуя ароматом. Он — всё и вся, абсолютизирован, начало и конец, жизненная и личностная энергия, стимул и исток стремлений, сомкнутый с целью. Гренуй — это инвариант того человеческого типа, который определен Альфредом Шнитке в образе Фауста, но не гетевского (идеализированного, по Шнитке), а «Ур-Фауста», пра-образа первых фаустовских легенд начала XVI столетия: «…в Фаусте
Обделенность людским вниманием, заботой и добротой, не говоря о любви, сопровождает Гренуя всю жизнь. Воплощая в фактах биографии и «линиях судьбы» своего героя эту лишенность человечности, Зюскинд «изымает» из человеческой природы Гренуя и доброе начало. Гренуй живет вне добра, не испытывая потребности в нем, не зная ни Бога, ни совести, ни чести, ни долга. Все, что дано каждому как «человеческое в человеке» (пусть в малой мере — духовная любовь или сексуальное влечение), в Гренуе,
