Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

чуть ли не по Фрейду, сублимировано в запахе.

Художественно гиперболизированное «замещение» порождает не менее гиперболизированную взаимообратимость. Одержимость запахом влечет за собой рабскую порабощенность им же, ту несвободу, которая, всецело принятая героем, в качестве неминуемо-данного, ведет к личностной ограниченности и ущербности: не к жизни в добре и зле (чем, собственно, и является жизнь человека в ее полноте), а исключительно — к способности ко злу[208].

Думается, вполне оправданно полагать, что в своих истоках романная метафора Зюскинда восходит к Э.Т.А. Гофману, который в «Эликсирах сатаны» в развернутой метафорической форме, определяющей все элементы его готического повествования, воплощает романтическую идею «рока»[209]. Художественная аналогия — «эликсиры сатаны» и «запах» как «центр» романных метафор и реализация этих метафорических мотивов как формотворящих, от сюжетосложения и композиции до поэтизированных описаний, — очевидна. И у Гофмана, и у Зюскинда явно метафорическое моделирование художественно-романного мира. Однако романтический порыв воображения отличает Гофмана от Зюскинда, который тяготеет к созданию интеллектуально- экспериментальной ситуации, к типичной в литературе XX века аналитической метафорической модели.

Представляя собой спаянное целое, метафора Зюскинда разворачивается в картину, условно говоря, триедино, когда явно просматриваются три ведущих мотива.

Многоуровневость первого можно определить как овладение ароматом; разные — центробежные и центростремительные — нити сплетают этот мотив.

«Видеть носом» — это одна из образных формул того сверхдара, который ниспослан Греную, но овладение и владение им, «наука» и «искусство» аромата — достижения всецело гренуевские. В погоне за ароматами, одержимо и непрестанно насыщая себя все новыми и новыми запахами, «он не только воспринимал мешанину ароматов во всей ее полноте — он расщеплял ее аналитически на мельчайшие и отдаленнейшие части и частицы», и «ему доставляло невыразимое удовольствие распутывать и прясть эти нити» (20)[210].

Это первичное вхождение в мир запахов, жизнь Гренуя в нем отмечены как кульминация — тем пережитым «ощущением счастья», которого «до сих пор он никогда за всю свою жизнь не испытывал» (25) и к которому он приобщился, присвоив аромат задушенной им рыжеволосой девушки с улицы Марэ. Переполненный блаженством, Гренуй рождается заново не только в чувстве жизни, но и в осознании себя как гения, жизнь которого обретает «смысл и задачу, и цель, и высшее предопределение» (25).

В своем творческом порыве Зюскинд столь же беспределен, как и его Гренуй. Своеобразная синхронность устремлений и автора, и героя рождает ту вплетенную в развернутую метафору образность, что возникает уже за пределом реально-возможного, но в своей фантасмагоричности — оттененной авторской иронией — остается художественно достоверной в романном мире Зюскинда, герой которого «дистиллировал латунь, фарфор и кожу, зерно и гравий. Просто землю. Кровь и дерево, и свежую рыбу. Собственные волосы… он дистиллировал… даже воду из Сены, потому что ему казалось, что ее своеобразный запах стоит сохранить» (52).

Парфюмерное творчество для Гренуя суть постижение человеческой тайны ароматов. Собственно, в этом и заключен смысл мотива овладения ароматами, как и логика его романного развития. Постижение тайны запаха было для Гренуя и человеческим сердцеведением, открывшим гению парфюмерии, что самое действенное из переживаний (и состояний) людских, предопределяющее образ мыслей и поступки человека (а значит — и его судьбу), дающее власть над ним — сосредоточено в любви. И, как прежде, прозрев жизненную мощь запаха, он решил стать «всемогущим богом аромата», так теперь Гренуй действенно претворяет это решение властвовать не в своих фантазиях, как некогда, а «в действительном мире и над реальными людьми» (78). И поэтому, убивая девушек, вызывающих своим ароматом любовь, овладевает их благоуханием, стремясь к главной цели — присвоить аромат Лауры, из которого намерен создать неотразимую композицию, вызывающую любовь-преклонение перед ним, Гренуем, и тем дающую абсолютную власть над «другими».

«Другие» — не сиюминутно возникший и не новый момент в реализации метафоры, здесь он выступает как одно из звеньев в цепочке развития второго мотива: аромат как основа отношений «я» — «ты», «я» — «другие». Определен он с самого начала рассказываемой истории Гренуя и изначально отмечен имманентным двуединством отчуждения «парфюмера» — его несовместимостью с «другими» и одновременно потребительским отношением к ним. Картинно развернутое в романном времени и пространстве, определяющееся в фактической и сюжетной конкретике произведения, это двуединство обретает жизненный и личностный смысл, воплотившись в главных устремлениях героя Зюскинда.

Внутренне же отчуждение Гренуя раскрывается в эмоциональном сплаве презрения и холодного безразличия, высокомерия и тошнотворной брезгливости, гордыни и ненависти. А возвеличивание своего «я» — стержень динамического изображения по принципу градации внутренней эволюции Гренуя. Один из главных ее мотивов — это уход Гренуя от людей, ибо его «терзал человеческий запах» (60). И когда «он ушел от ненавистного зловония», почувствовал себя «единственным человеком в мире» (61).

Однако значительнее второй момент — возвращение к людям, в «мир лишенных нюха тупиц» (88), которых Гренуй «презирает за их вонючую глупость» (27). Он снова пришел в мир людей, убежденный в «сознании собственной мощи», что «они суть ничто, а он — все!» (77). И теперь, намереваясь распорядиться и этим миром, и этими людьми, Гренуй выступает фантастически преобразившимся в «гениальное чудовище, вроде де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Бонапарта» (5), в «исчадие тьмы», ибо цель его — стать Богом в двух ипостасях: и как творец новой, созданной по его воле и существующей по его законам, жизни; и как властелин этого мира.

На всем протяжении этого образного развертывания мотива «я» — «другие» просматривается единоданное в отношении Гренуя к людям. Для него не существует конкретного человека с его субъективной неповторимостью и личностным правом. Он воспринимает «других» только функционально, в их парфюмерной полезности. Собственно, и он сам для других, с кем сводит его судьба, будь то Грималь, Бальдини, маркиз де ла Тайад-Эспинасс или Антуан Риши, существует только относительно их личных интересов. Но в образе Гренуя эти отношения «отчуждение — антагонизм» доведены до того гротескного беспредела, когда «другие» уравнены Гренуем как марионетки его чудовищных фантазий, его власти и воли.

Мотив «аромат как воплощение «я» Гренуя», входящий в триединство доминирующих в метафоре, — новый уровень ее смысловой и образной реализации. Прежде всего это воплощение того идеального и прекрасного, чем отмечена душа Гренуя, что дано ему чувствовать, но что не дано иметь как свое. Это единение идеального и прекрасного он найдет в чужом человеческом запахе, в «аромате любви» девушки с улицы Марэ. Именно при воспроизведении этого утонченного запаха, сенсуалистически переживаемого Жан-Батистом, проявилась такая особенность метафорической поэтики Зюскинда, как вкрапление в сквозной развивающийся мотив самостоятельных, но вместе с тем центростремительных картин-метафор.

Как представляется, единственное, на что может рассчитывать писатель, берущийся, подобно Зюскинду, приблизить читателя к зыбкому миру ароматов, так это на вызываемые словесным образом сенсуалистические ассоциации, благодаря которым, фактически, и возникает метафора состояния Гренуя, впервые и внезапно захваченного ускользающим благоуханием совершенства.

Бесплотность и плоть обонятельных ощущений передается через отрицательные перечисления возможных запахов, отмеченных свежестью, но это «не свежесть лимонов или померанцев, не свежесть мирры, или коричного листа, или кудрявой мяты, или березового сока, или камфоры, или сосновых иголок, не свежесть майского дождя, или морозного ветра, или родниковой воды» (23). И то же отрицание- исключение при описании источаемого этим запахом тепла: не как «бергамот, кипарис или мускус, не как жасмин и нарцисс, не как розовое дерево и не как ирис» (23). Отрицание дается ради синтеза этих аналогий, который представляет собой уровень общих свойств, одновременность «летучего и тяжелого», «небольшого и слабого». Сравнения же вновь конкретизируют, но уже в синтезе, общесенсуалистические свойства этого запаха, «прочного и крепкого, как кусок тонкого переливчатого шелка… но нет, это было не как шелк, а как медовой сладости молоко, в котором растворяется пирожное» (23). А «непостижимость»,