расположение, человеческое отношение к нему «других».
Гренуй переживает не творческую трагедию, как творец ароматов он гениален в совершенстве, но трагедию личную. Несмотря на достигнутое, он как был от рождения ненужностью, изгоем, лишенным любви, и внутренне и со стороны других, таковым и остался. Люди «любят» лишь часть его — творческую, ниспосланный и возвышенный им до совершенства дар. Через творчество он пытается обрести любовь, однако насильно и властвуя, разрушая мир, и других, и себя, но пришел только к самоуничтожению. Оно-то, самоуничтожение, и стало его последним «неведомым шедевром» в каннибалическом финале романа[216].
Развернутая метафора в «Парфюмере» — художественная необходимость. Поэтическая по своей сути, она интеллектуализируется, в этом качестве создавая экспериментально-романную модель. Метафора — «это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения в зону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности в страну классов»[217]. Ее имманентное свойство — аналогии, которые «дают нам возможность увидеть какой-либо предмет или идею как бы «в свете» другого предмета или идеи, что позволяет применить знание и опыт, приобретенные в одной области, для решения проблем в другой области»[218]. Но главное, как тонко замечает X. Ортега-и-Гассет, «метафора — это действие ума, с чьей помощью мы постигаем то, что не под силу понятиям»[219]. И метафора ароматов у Зюскинда проникает в зыбкий, полувидимый и полуосязаемый мир зла, делает возможным далеко не возможное — его художественное воплощение- постижение.
В большей мере интеллектуальность метафоры Зюскинда очевидна в ее аналитичности. Интуитивное прозрение метафоры, метафорическую вспышку, озаряющую и высвечивающую смысл, Зюскинд, благодаря развертыванию метафоры во внешнем и внутреннем — романном — повествовании, переводит на аналитический язык рацио-постижения природы зла.
Нельзя не согласиться с интерпретацией А. Якимовичем проблемы зла как проблемы тоталитаризма в «Парфюмере», «повествующем о том, как появляется на свет, воспитывается и созревает чудовище в человеческом обличье — повелитель людей, — а также о том, как возникает массовое безумие, поклонение Одному, Единственному, Лучшему»[220].
Так же нельзя не принять и утверждаемую обусловленность этого гренуевского тоталитаризма государственным правопорядком и «царством Разума», воплощенным в пансионе мадам Гайар. Ибо Жан- Батист, действительно, «врастает в мир не через хаос, не через помрачение умов. Он проходит через школу правильного, разумного общества». И бесспорно, прав А. Якимович, на основании этого анализа утверждая общечеловеческую парадигму, ставшую очевидной к концу XX столетия: «Видно, не придется нам перейти в XXI век с утверждением, будто «сон разума рождает чудовищ». Придется к нему сделать сноску: неустанное бодрствование разума, вытесняющего все чуждое себе, приводит к тем же результатам, что и беспробудный сон»[221].
Однако зло как тоталитаризм в его индивидуальных формах и проявлениях — лишь один из аспектов «проблемы зла» в романе Зюскинда. Через метафору аромата автор «Парфюмера» выходит на уровень общечеловеческой природы. Гренуй, имитируя человеческий запах, смешивает кошачье дерьмо, уксус, соль, разлагающийся кусочек сыра с пронзительно-острым запахом, тухлое яйцо и касторку, нашатырь, мускат, жженый рог, пригоревшую свиную шкварку и на все это накладывает слой эфирных ароматических масел (перца, лаванды, терпентина, лимона, эвкалипта, герани, розы, апельсинового цвета и жасмина). Описание этого синтеза, в результате которого Гренуй получил «энергичный, окрыляющий аромат жизни» (75), то бишь человеческий запах, — иносказательное выражение авторского взгляда на человека: его физическую, социальную, сознательно-бессознательную и нравственно-психологическую природу. Взгляд, как «основная тема человеческого запаха», утверждающий примат негативного и низменного. С примесью «облачка индивидуальной ауры» эта идея человека претворена в галерее персонажей романа от матери Гренуя до парижского сброда, каннибалические инстинкты которого вызывает аромат «парфюмера».
В этом понимании человека Зюскинд мыслит подобно Ж. Батаю, утверждавшему, «что Зло, будучи одной из форм жизни, сущностью своей связано со смертью, но при этом странным образом является основой человека», что «человек обречен на Зло»[222]. Но и Батай, что выявляют его эссе, особенно о Бодлере, Саде, Кафке, Жене, составившие книгу «Литература и зло» (1957), и Зюскинд, создатель романного текста «Парфюмера», в анализе зла исходят из личностного начала. Продолжая в этом направлении мысли философские идеи Г.В.Ф. Гегеля, Зюскинд в той же мере диалектичен, что и немецкий философ, писавший, что «совесть как формальная субъективность есть постоянная готовность перейти в зло; корень обоих, как моральности, так и зла, есть для себя сущая, для себя знающая и решающая достоверность»[223] (20). И подобно тому, как по-гегелевски — зло преодолевается самим же злом, — решает Зюскинд проблему зла в итоге, исследуя и трактуя «зло» в духе гегелевской диалектики добра и зла: «Без противоположности нет духа, но в развитии все зависит от того, какое положение эта противоположность занимает по отношению к опосредствованию и изначальному единству»[224].
Научно-теоретические определения, классификации и философские обобщения лишь приближают к сути явлений, в особенности таких конкретных и неуловимых, жизненно многоявленных, обозначенных привычными словами «душа», «добро», «творчество», «зло». На этом философско-теоретическом уровне неоспоримо определение А.П. Скрипником «зла», представляющего «такое взаимоотношение противоположностей, которое имеет разрушительное значение для человека (его души, тела, среды обитания) и человечества (система уз, связующих людей в единое целое, которое можно представить в виде «антропосферы» или «ноосферы», как у В.И. Вернадского)»[225]. Не вызывает сомнений и дифференциация психологических корней зла, связанных со свойствами человеческой души: «отсутствие или недостаток определенных способностей», «дисгармония этих способностей, преобладание низших над высшими», «изначальная испорченность души»[226]. Тем более что эти утверждения А. П. Скрипника, действительно, соответствуют изображению зла и в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», и в «Повелителе мух» У. Голдинга, и в «Коллекционере» Дж. Фаулза, и в «Парфюмере» Зюскинда.
Однако несводимость изображения зла у Зюскинда (как у Манна, Голдинга, Фаулза) к этим обобщающе-умозрительным заключениям неизбежно переключает в иную — художественно-творческую сферу. Искусство, в отличие от философской мысли, сосредоточено на познающем сознании и познающей интуиции, являет в развернутом виде ведущее свойство мифологического первообраза — синкретизм познания и художественного изображения. Творимая в искусстве реальность — познаваемая, переживаемая и изображаемая одновременно. Благодаря этому произведение — это образная рефлексия, рефлексивная художественность, рефлексирующий текст (в чем вечная необходимость искусства и вечное опережение искусством научной и философской мысли в открытии нового знания о человеке).
Тем более что у Зюскинда, как и в жизни, как в «Докторе Фаустусе», «Повелителе мух», «Коллекционере», зло локально и к тому же познается и художественно воспроизводится преимущественно в нравственно-психологической сфере. Зюскинд сосредоточивает разновидности зла — метафизическое, физическое, социальное — в нравственном, полагая (как то стало общим местом в современном понимании зла и человека), что «зло в человеческой жизни обусловлено глубочайшими свойствами человеческой личности»[227].
На уровне метафизическом Зюскинд определяет природу зла Гренуя в первых же эпизодах романа: «Он был с самого начала чудовищем», уточняя эту чудовищность как «чистую злобность» (14). И хотя автор подчеркивает в этой изначальности «вегетативность» еще младенчески-бессознательного выбора Жан- Батистом «зла», «как делает выбор зерно: нужно ли ему пустить ростки или лучше оставаться непроросшим» (14), дальнейшие события усиливают «мистичность», предопределенность зла. Ведь всех, с кем судьба сталкивает Гренуя, он, не преднамеренно, а в силу какой-то своей мистической связи со злом, обрекает если не на смерть, то на трагические несчастья. И как раз отсутствие явной связи между Гренуем и «злой» судьбой его матери, мадам Гайар, Грималя, Бальдини, Риши и даже Дрюо, явная непричастность к смерти усиливают ощущение метафизического зла. Оно единоприродно с иррационально-метафизическим
