неразличимость их переходов выявляется в имманентном свойстве романа Макина как автобиографическом — в диалектике «свободы выражения с несвободой вымысла, ограниченного действительно бывшим»[363].
Оставив настоящее имя бабушки — Шарлотты Лемоннье, — автор, дав имя Алеши своему герою- повествователю, отстраняется от него. И усиливает эту принадлежность своего героя художественному миру, придает линии жизни Алеши видимость традиционной романной интриги с «тайной». Она задана — в соответствии с классическим правилом сюжетосложения — в начале повествования, когда Алеша еще в детстве среди семейных фотографий находит необычную: «молодой женщины, одежда которой странно выделялась на фоне элегантных нарядов тех, кто был изображен на других фотографиях. На ней был толстый ватник грязно-серого цвета, мужская шапка-ушанка. К груди она прижала ребенка, завернутого в шерстяное одеяло» (19—20). И скрываемая в семье тайна открывается лишь в последнем письме Шарлотты, полученном Алешей уже в Париже вместе с вестью о смерти бабушки. Тогда-то он и узнает, что на фотографии его родная мать, с которой Шарлотта встретилась в лагере для заключенных и сына которой после ее трагической смерти она воспитала как родного внука[364] .
Романное слово во «Французском завещании» усилено и особой — характерной именно для художественной словесности, но не для жанра автобиографии — ролью автора как создателя произведения, очевидной в изображении жизни Шарлотты. Рассказ Алеши о ее прошлом предполагает дистанцию между ним и бабушкой уже в силу и временного разрыва, и другого, «чужого» сознания, за исключением, конечно, тех моментов, когда переживаемое и пережитое Шарлоттой передается рассказчиком с «ее слов».
Однако время от времени повествование от героя замещается повествованием от автора. Макин прибегает к литературной условности воплощения авторского «я» и его роли в произведении, но воспринимаемой, согласно стереотипу художественного мышления, как традиционная, реально- достоверная форма в романе. Как вездесущий автор романной прозы прошлого столетия, Макин в ряде эпизодов «замещает» героя-повествователя, видимость его продолжающейся речи сохраняется, но повествование определяется теперь авторским «я», его сознанием. Соответственно преодолевая дистанцию между собой и Шарлоттой, проникает в ведомое только ей состояние. В этой авторской манере написана и сцена, когда юная Шарлотта холодным вечером несет из аптеки морфий пристрастившейся к наркотикам матери: «Шарлотта остановилась среди снежной пустыни… Она вдруг с такой силой ощутила собственную жизнь, тепло своего худенького тела, собранного в свое крохотное «я». Она почувствовала, как щекочет кожу залетевшая под ушанку капля, как бьется сердце, а возле самого сердца — хрупкость ампул, которые она только что купила. «Это я, — зазвучал вдруг в ней приглушенный голос, — это я стою здесь, среди снежной круговерти, на краю света, в Сибири, это я, Шарлотта Лемоннье, не имеющая ничего общего ни с этими дикими краями, ни с этим небом, ни с этой промерзшей землей. Ни с этими людьми. Я здесь совсем одна, и я несу своей матери морфий…» Шарлотте почудилось, что ее разум зашатался и сейчас рухнет в бездну, и тогда весь вдруг открывшийся ей абсурд станет нормой» (39).
Автобиография, а тем более автобиографический роман являет отстранение от биографии, цель которого, согласно В. Шкловскому, терминологически определившему его как прием, «перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение[365]. Художественно оно реализуется в этом жанре в двух направлениях. Автор автобиографического произведения воссоздает свою биографию, «переосмысляя» ее и «даже в известной мере заново конструируя пройденный путь»[366]. Одновременно с этим отстранением возникает и вторая его разновидность в автобиографическом романе, в котором объективируется авторское «я», становящееся «объектом» наблюдения, художественного анализа и изображения. «Когда один из персонажей автобиографичен, когда психика и поведение персонажа созвучны жизненному опыту, мыслям, переживаниям, настроениям автора, для писателя появляется необходимость посмотреть на себя со стороны» [367]. И поэтому, действительно, автобиографизм в художественной прозе — «литературная условность»[368].
Вместе с тем, объективируя свой личный жизненный путь и свое «я», автор вживается в героя и одновременно присутствует как создатель своего произведения. Однако «автор биографический» во «Французском завещании» — как это свойственно автобиографическому роману — превалирует над «автором литературным»[369], но при их сложном взаимодействии. Романная динамика (внешнего и внутреннего действия) обусловлена (и отражает) «диалектикой дистанции и контакта» биографического автора и литературного, как и синхронностью «отчуждения» и «вживания» во взаимоотношениях «автора и героя»[370].
Принадлежа к поколению писателей постмодернистской поры, Макин не только не придерживается структуралистской позиции «смерти автора», который, по Р. Барту, «на всех уровнях» текста «устраняется», ибо «скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо» [371]. И, конечно же, Макину абсолютно чужд «постмодернистский автор», который «воспринимает себя как необходимый атрибут возникающего текста»[372]. Макин решает проблему автора в классической традиции, одно из определений которой в XX столетии принадлежит Ф. Мориаку: согласование «свободы творения и свободы творца». Поскольку, считает Ф. Мориак, «необходимо, чтобы герои наших романов были свободны в том смысле, в каком богословы говорят о свободе человека, и автор не вмешивается деспотически в их судьбы». Но, с другой стороны, «необходимо, чтобы романист пользовался в своем произведении абсолютной художественной свободой»[373].
Являя себя на этом уровне «художественной свободы», автор «Французского завещания» то перевоплощается в героя, то — в ритмическом чередовании — сохраняет дистанцию по отношению и к нему, и к своему личному жизненному материалу. Проявляя себя в этом как автор лирического произведения, Макин — что характерно для лирического романа — создает тройственный по своей природе образ главного персонажа, ибо его Алеша — и рассказчик, и главное действующее лицо, он же, в известном смысле, воплощает авторское «я». Эта тройственность определяет воплощенную в образе Алеши структуру лирического «я», трехмерность которого точно выявлена в анализе Л. Диенеша прозы Газданова: «Лирическое «я» в триаде автор — рассказчик — персонаж занимает прочное центральное место, доминируя в этой литературе памяти («архивах воспоминаний»), в этой автобиографичной, в этой столь личной и полной лирики прозе. Перспектива повествования всегда являет собой схему: лирические рассказчик — герой, а само повествование всегда «ассоциативно» и созерцательно; места, написанные от первого лица, свободно перемежаются с тем, что на самом деле оказывается исходящим от объективного, всеведущего рассказчика, хотя и тот всего лишь произносит скрытый авторский монолог»[374].
Это свойство, можно сказать, константа героя лирического произведения в прозе, проявившаяся, скажем, и в образе Ги Ролана из «Улицы Темных Лавок» (1978) П. Модиано, и в образе автобиографической героини из «Любовника» М. Дюрас. Это свойство героя лирической прозы выдерживается и тогда, когда автор, как Г. Стайн в «Автобиографии Алисы Б. Токлас», прибегает к утонченной технике одновременной литературной мистификации и демистификации. Автобиография Алисы Токлас — биография самой Стайн, но остраненная якобы рассказом о себе некой американкой Алисой, проведшей долгие годы в Париже с Гертрудой. Ради этой «маски» Алисы даются в начале повествования факты ее биографии. Ради достоверной условности этой «маски» Алисой сообщается, что она рассказывает о себе через «рассказ» о трех гениях, которых она встретила в своей жизни, — Гертруде Стайн, Пабло Пикассо, Альфреде Уайтхеде. Но эта мистификация, в общем-то весьма прозрачная, развеивается в конце повествования прямым — параллельно-романным — заявлением: «Месяца полтора тому назад Гертруда Стайн сказала, что-то я не вижу чтобы вы когда-нибудь собрались написать эту самую автобиографию. Знаете что я сделаю. Я ее напишу за вас. Я ее напишу так же просто как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо. И она написала и вот она»[375].
«Всякая автобиография [и следует добавить к этой мысли Д.В. Затонского — автобиографический роман] есть зеркало развития. И потому, что в ней прослеживается становление, созревание некой личности, и потому, что, рассказывая о себе, человек достиг уже (в идеале, конечно) своей вершины, с
