точной творческой установке — многосторонне рассмотреть «тему» в длящейся (и длимой автором) смене аспектов, в их перекличке и возможного совмещения гетерогенного — не системно, а суммарно. Потому-то монтаж эссеистического и романного образует у Кундеры сеть внешних сцеплений и внутренних соответствий, которые отмечены в «Бессмертии» (думается, целенаправленно, «конструктивистски») монтажным стяжением. На протяжении всей книги возникают время от времени «кадры», в которых совмещаются (как заданное авторской мыслью) разнородные линии романа. По принципу параллельно-сопоставительного монтажа соединяются линии Лоры и Беттины, подобных в их жажде «малого бессмертия», в главе «Жест, взыскующий бессмертия» из третьей части романа. И пуантное соединение линий Аньес и Рубенса в сцене, когда он по телефону узнает о смерти Аньес, а читатель — о любовной связи героини Кундеры с эпизодически (но повествовательно развернуто) возникающим героем из «романа в романе» (часть шестая «Циферблат»).
Таким же моментом является — «сильная позиция» романного текста — финальная сцена, охватывающая всю седьмую часть произведения («Торжество»). Здесь на едином уровне романного замысла встречаются в спортивном клубе профессор Авенариус, Поль, Лора и автор-герой Кундера, персонаж среди (созданных им) персонажей. Ведь вне сомнения художественная отстраненность Кундеры и его зеркального двойника в романе. Он как автор «Бессмертия» начинает разговор с читателем о возникновении замысла и ведет этот разговор, оставаясь активным повествователем до конца произведения. Неожиданно он становится уже не вездесущим рассказчиком, а автором вставных эссе (скажем, названного «Имагология»), и также неожиданно, меняя «роли», но не изменяясь в своей интеллектуально-духовной сути, вдруг появляется как автор-герой.
Кундера, автор «Бессмертия», нигде в тексте романа не говорит о себе, появляющемся в качестве автора-героя в художественном пространстве романа. Романная видимость идентификации «одного» и «другого» сохраняется и даже подчеркивается фактами творческой биографии Кундеры-писателя, передоверенными Кундере, другу Авенариуса, на протяжении всего произведения. И вместе с тем очевидна нетождественность автора «Бессмертия» герою-писателю с тем же именем. Ее можно определить размышлениями А. Житинского о себе, ставшем персонажем, в его «Путешествии рок-дилетанта»: «…с одной стороны, он — автор данного сочинения и в то же время давно уже отъединился от него, стал самостоятельным персонажем жизни, имеющим свой имидж, свои пристрастия и привычки, свой способ самовыражения»[627].
Эссе, запечатлевающее не итоги и результаты жизни сознания «я», а сам процесс этой жизни, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях»[628], представляет собой «непрестанный процесс жанрообразования — рождается не только высказывание, но и самый тип его: научный или художественный, дневниковый или проповеднический»[629]. Это процессуальное двуединство реализуется в такой жанровой доминанте поэтики эссе, которую М. Эпштейн определяет как «энергию взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного — в бытовой»[630].
Эссеистический принцип переключений охватывает всецело «Бессмертие». Касаясь этого романа в эссе «Когда Панург перестанет быть смешным», Кундера пишет именно об изображении в нем «столкновения разных исторических эпох»[631]. Это писательский принцип отбора материала, но также и форма изображения — смешение и резкое переключение. Гете и Хемингуэй, беседующие в потустороннем мире, «наши дни» в современном пласте романа и XVIII столетие. Внезапно оживающий XIX век то в «мире стихов Рембо», «поэта природы», дороги, бродяжничества, с его дерзким призывом «changer la vie,
Не только взаимопроникновение повествовательно-изобразительного, образного, с одной стороны, и понятийного, рефлексивного, эссеистического — с другой, но и разновидности романа в их смешанности преодолевают жанровую одномерность. Пласты романа психологического и камерного, сатирический диалог, элементы социально-политической прозы (с «акциями» протеста и благотворительности Авенариуса и Лоры), роман-пародия (эротическая проза и история Рубенса), документальные фрагменты радиоинформаций — взаимопроникновение этих разнородных свойств, фактически, проблему жанра «Бессмертия» сводят к жанровому синкретизму, который Кундера считает «революционной новацией» в развитии литературы[633].
Эссеистическая «энергия развития» — это, по сути, энергия формы. Материал меняет точку зрения на бессмертие: история Аньес, Поля, Лоры, ситуация Рубенса, Гете и Беттины, беседы Гете и Хемингуэя, кажущиеся «излишними» эссеистические медитации автора о случайности, о современности через «имагологию», о творчестве в беседах с Авенариусом. Разноприродный материал изменяет ракурс и расширяет «семантическое поле» романной темы бессмертия. Однако постоянная изменяемость приемов, их повтор в новом виде, то плавный (смягченный или вообще завуалированный) переход приема в прием, то обнажение их «стыков» — все это создает форму, которая опережает меняющийся смысл, задает ход мысли и ее нежданные повороты.
Каждый новый фрагмент романа — иной по форме — множит изменяемость как свойство формы «Бессмертия». В множащейся переменчивости приемов форма обретает самостоятельность, относительную самоценность. Рефлексия автора раскрывается не самоцельно, а только в соотнесенности с саморефлексией формы. Наряду с уровнем сюжетным (в широком смысле) и уровнем «темы» произведения, доминирует третий — уровень формы. Здесь «художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая»[634]. Именно на этом уровне произведения искусства действительно являет себя художественный закон, определенный В. Шкловским формулой: «Содержание… литературного произведения равно сумме его стилистических приемов»[635].
«Как таковая» форма монтажа организует материал пятой части романа («Случайность»). По характеру монтажа Кундера здесь близок, скажем, не Д.У. Гриффиту с его, по словам Ж. Делёза, «
А в литературном творчестве последних десятилетий эта техника разработана М. Варгасом Льосой, называвшим этот принцип монтирования «приемом сообщающихся сосудов». Латиноамериканский прозаик, который использует этот прием и в «Зеленом доме» (1966), и в «Войне конца света» (1981), «рассекает эпизод на фрагменты, а затем монтирует их вперебивку с фрагментами других сцен, где действуют совершенно другие персонажи». У Варгаса Льосы скачкообразно чередующиеся «кадры», «отстающие друг от друга по времени и в пространстве», вносят каждый свое — как пишет Варгас Льоса, поясняя этот прием, — «напряжение, свой эмоциональный климат, свой образ действительности». И «сплавляясь в единую повествовательную реальность», эти ситуации-фрагменты дают «новый образ действительности»[638].
У Кундеры монтаж в большей мере формализирован, ибо первичен в его восприятии формальный принцип монтажной организации материала. Скачкообразное столкновение фрагментов дается как механическое соединение, характерное и для модернистской, и для постмодернистской романной поэтики (будь то сочленение разнородных сцен, ситуаций или мыслей в «потоке сознания»). От начала до конца этой главы Кундера дает кадры последних часов Аньес: от ее отъезда из отеля в Альпы до автокатастрофы и смерти в больнице. Неожиданно смешивая эти фрагменты с разбитым на кадры эпизодом встречи Кундеры-героя с Авенариусом, автор расширяет повествовательное пространство: вводит время от времени
