романа), претворяющийся в сюжете и характере героев, лейтмотив жеста соединяет реальное и виртуальное, обнажает тайное и подсознательное, воплощает «несказанное». Как прием и один из элементов романной формы, лейтмотив жеста балансирует на пограничье двух начал: эссеистического и романного.
Сосуществование в «Бессмертии» эссеистического и романно-изобразительного сообразно писательскому утверждению, что его романы конструируются на двух уровнях. «На первом уровне разворачивается романная история, а над ней развиваются темы, возникающие в самой романной истории и благодаря ей»[599]. И тема понимается Кундерой как задаваемый автором вопрос экзистенциального порядка. Очевидно, что эта «тема» определена названием романа, причем заявлена по-эссеистически понятийно. И в целом, нужно сказать, изменяющаяся поэтика названий романных произведений Кундеры отражает его нарастающее тяготение к эссеистическому: если названия первых романов — «Шутка»[600], «Жизнь в другом месте» и в особенности «Невыносимая легкость бытия» — образно-метафоричны, то последние произведения Кундеры — не только «Бессмертие», но и «Неспешность» 1995 года — в названии определяются как экзистенциальные проблемы художественно-эссеистических рефлексий.
С романной истории Аньес Кундера начинает свое «Бессмертие», главная тема которого именно ею и задается. Но задается как «смерть», переживаемая и осмысливаемая героиней Кундеры в ее единичности (ведь только искусство по-настоящему проникает в особенное, возвышая его до всеобщего), — это смерть отца Аньес. И к теме бессмертия Кундера идет от ее истока, мысля (реально, философски, художественно, вербально) в пределах их нерасторжимого единства. «Смерть и бессмертие — точно неразлучная пара влюбленных», — утверждает Кундера, ибо только через смерть постигается бессмертие, и только «тот, чей лик сливается у нас с ликами мертвых, бессмертен уже при жизни» (27).
Однако триединая линия, образующая изобразительно-повествовательный пласт, включая жизненные истории Лоры и Поля, вплетающиеся в судьбу Аньес, сама является одним из вариантов (но в трех вариациях) темы «Бессмертия». «Роман — не вероисповедание автора, — утверждает Кундера в «Невыносимой легкости бытия», — а исследование того, что есть человеческая жизнь в западне, в которую претворился мир»[601]. Лора, Поль, Аньес — типичные герои Кундеры, образы которых не сводятся к имитации живого человека, а, будучи существами выдуманными[602], исследовательски соотнесены с бессмертием. И каждый из троих — в дифференцирующей интерпретации Кундеры — с «малым» бессмертием: «памятью о человеке в мыслях тех, кто знал его» (27). Лора в отчаянном стремлении «что-то» сделать, чтобы помнили, не забыли, играет в не менее отчаянные игры, то берясь собирать подаяния для африканских прокаженных, то по всем правилам инсценируя самоубийство.
В стремлении к бессмертию Поля не меньше игры, которая определяется для него как «быть современным». Жизненная игровая маска Поля сброшена с него двумя авторскими фразами об отношении Поля к его «любимому поэту» Рембо: «Что на деле принесли Полю стихи Рембо? Лишь чувство гордости, что он принадлежит к тем, кто любит стихи Рембо» (71). С возрастом у Поля меняются кумиры, но человеческая его суть не изменяется. Игра в современность оборачивается заигрыванием с молодежью, чья «большая коллективная мудрость» воплощается для него в дочери Брижит. Потому-то Поль, решив для себя, что «быть абсолютно современным в данном случае означает абсолютно идентифицироваться с дочерью» (70), не только интересуется «ее мнением касательно всех своих проблем», но относится к ней как к «прорицательнице» (71). Желание-расчет Поля прочитывается контекстуально и подтекстово — в сочетании авторских аналитических оценок и мыслей-желаний-умозаключений Поля: остаться в памяти поколения, за которым будущее. Поль достаточно умен и самокритичен, чтобы не понять (пусть однажды и случайно), что «некое вместилище мудрости» молодежи относится к нему как к перечеркнутому анахронизму. Он способен вывести «определение» своего положения: «быть абсолютно современным — значит быть союзником своих могильщиков». Но спекулятивный ум Поля — по инерции игры, ставшей свойством его натуры, — рождает выход: «почему человеку и не быть союзником своих могильщиков?» (71).
Парадоксальной вариацией темы «малого бессмертия» считает линию Аньес И. Бернштейн, автор первой русской рецензии на роман Милана Кундеры[603]. И не без оснований: ситуация Аньес — стремление уйти от бессмертия, все сделать для того, чтобы не сохраниться в памяти «других». Ситуация жажды абсолютного забвения. И психологически точная разработка логики характера Аньес, ее состояния отчуждения от людей, человечества, жизни даже не допускает сомнения в том, что не является ли стремление Аньес таким путем обрести свое прочное место в памяти других?
Парадокс, как он сложился в современном сознании — обыденном и бытовом, историческом и социальном, философском и художественном, суть поиск и приближение к истинному. Он — одна из трех ведущих парадигм «логики культуры» кануна XXI века, ибо понимание культуры в «идее произведения», как убедительно показано В.С. Библером, означает в этом третьем всеобщем смысле «актуализацию философской логики как логики парадокса»[604]. Парадокс — это и та форма отстранения, благодаря которой (через которую) выявляется сущностно-бытийное не в его конечных истинах, а в его проблемности, причем в момент наивысшего интеллектуального, эмоционального напряжения и «предельной концентрации творческих усилий»[605]. В «Бессмертии» парадоксальная ситуация Аньес, помимо воплощения одного из аспектов темы бессмертия — возможности его отрицания, касается и иных экзистенциальных сущностей.
Переживая и осмысливая одновременно и свое дошедшее до крайности отчуждение, и свое отношение к отцу (его человеческий облик и жизнь), Аньес созревает в своем решении уйти из жизни, не оставив следа, как и отец, который, как в конце концов она осознает, «был ее единственной любовью» (120). Естественный для Аньес отказ от своего будущего в памяти «других» — это и ее стремление обрести представляющееся ей основой основ «
«Романист нашего века, — пишет Кундера, осмысливая историю романа от Сервантеса до современности и свой писательский труд, — с тоской оглядывающийся на искусство старых мастеров романа, не в силах возобновить прерванную нить повествования; ему не дано предать забвению колоссальный опыт XIX века; желая обрести непринужденную свободу Рабле или Стрена, он должен примирить ее с требованиями композиции»[606]. Наивно было бы полагать, что в «Бессмертии» это «примирение» осуществляется исключительно сосуществованием в книге Кундеры романного пласта и эссеистического, каждый из которых воплощает одно из начал: первый — необходимость блюсти сложившиеся правила повествовательного жанра; второй — авторскую свободу. Хотя отчасти тяготение каждого из планов к одному из начал налицо, главное, что каждый из них, независимо друг от друга (отметим явно условную, но в данном случае необходимую их автономность), без взаимовлияния сочетает свободу творчества и необходимость ориентировки на нормы. Конечно, в первую очередь это относится к романному пласту, который не может осуществиться без традиционного опыта сюжетосложения, композиции, приемов изображения характеров. Но и здесь явна авторская свобода в обращении с отработанными приемами.
Жанровый синтез романа психологического, философского и элементов фантастической прозы (скажем, психологическое преломление экзистенциальной проблемы отчуждения в историю Аньес, ее воображаемые встречи с «гостем» с далекой планеты, или вечная проблема «отцов» и «детей», раскрытая в традициях аналитического психологизма в отношениях Поля с дочерью) осуществляется Кундерой исключительно на уровне романных возможностей. Автор как герой, встречающийся и беседующий со своими вымышленными персонажами на страницах своего романа, — ходовой, можно сказать, литературный прием в XX столетии, начиная с «Любви и педагогики» (1902), «Тумана» (1914) М. де Унамуно до, например, «Пушкинского дома» (1971) А. Битова. Можно сказать, освящен романной традицией
