type='note'>[572]. Однако «Хазарский словарь» часто излишне категорично причисляют к постмодернистским. Название статьи М.А. Слащёвой — «Мифологическая модель мира в постмодернистской прозе Милорада Павича» — говорит само за себя. Раскрывая двойственность романа Павича — его фольклорно-мифологическую основу — и одновременно выявляя черты постмодернистской поэтики «Хазарского словаря», М.А. Слащёва полагает, что «постмодернистская формула «мир как текст» вполне соответствует прозе Павича»[573]. И анализ его прозы, фактически, выявляет, по мнению исследовательницы, «скрытое… родство постмодернистского и мифологического сознания»[574]. В том же аспекте дуализма художественности воспринимает и оценивает роман Павича и В. П. Руднев, для которого «Хазарский словарь» — «одно из сложнейших и прекраснейших произведений современного постмодернизма», с одной стороны, но с другой, этот роман — «квинтэссенция» этого искусства и одновременно «в каком-то смысле и его отрицание», «альтернатива ему»[575].
Как видим, вопрос о художественной природе «Хазарского словаря», действительно, к однозначному ответу не может быть сведен. Вне сомнения, как считает Т. Калугина, «в известном смысле постмодернизм стал фокусом нашего самосознания, «атмосферным» параметром действительности»[576]. И поэтому в поэтике «Хазарского словаря» явна постмодернистская художественность: замещение «натуры» «культурой»; цитатность (в широком смысле) и многообразие ее приемов, от прямой цитаты до скрытого и аллюзионного цитирования; вторичность романного текста как «отражения отражения»; интертекстуальность (внутрироманный и «внешний» диалог текстов) и гипертекстуальность (соединение разнородных текстов); полистилистика (от стиля научных словарных статей до фольклорных форм). Однако более ощутимо в «Хазарском словаре» поэтическое преображение постмодернистского стиля, его пластическая совмещенность с поэтической структурой.
Глава 3
РОМАН И ЭССЕ
3.1. Романно-эссеистический синтез и своеобразие жанровой формы «Бессмертия» М. Кундеры
Общепризнано, что роман XX столетия видоизменяется во многом под мощным воздействием, более того, из-за внедрения в его художественный мир эссе. Вместе с тем те явления, которые в литературоведческом обиходе именуют «романом-эссе» или «романной эссеистикой», аналитически не осмыслены, а, фактически, только констатируются[577]. А тем более, когда речь идет о романной форме. Ведь очевидно, что понять и почувствовать природу художественной формы таких произведений, как, скажем, в классическом наследии XX века, «Человек без свойств» Р. Музиля, «Фальшивомонетчики» А. Жида, «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, а в литературе последних десятилетий — «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза, «Загадка Прометея» Л. Мештерхази, «Имя розы» У. Эко, «Пушкинский дом» А. Битова, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, невозможно без осмысления в них значимости эссеизма.
Поэтому, как представляется, не общие выкладки выявляют эссеизм современного романа, а единство конкретного анализа произведения и возникающих в его процессе обобщений художественного характера — в этой двунаправленности раскрывается поэтика эссеистического романа.
В силу определенной неординарной сложности, роман одного из ведущих прозаиков современности, живущего во Франции чешского эмигранта и в последние годы пишущего по-французски, Милана Кундеры «Бессмертие» (1990) заставляет критиков этого писателя искать особый подход к этому произведению. Причем постоянно подчеркивается, что традиционное представление о романе (когда исходными признаются прежде всего сюжетосложение и человеческий характер или же идея жизнеподобия) не приводит ни к каким результатам ни в понимании произведения Кундеры, ни в его исследовании. Однако подход, думается, очевиден. Постоянно констатируя наличие эссеистического в «Бессмертии», критики будто упускают из виду особую (если не высшую) значимость эссеистического начала для этого писателя и его «Бессмертия» на разных уровнях романа[578].
Почти в начале «Бессмертия» останавливает внимание неожиданно прозвучавшее авторское признание: «Нет романиста, который был бы мне дороже Роберта Музиля» (27)[579]. Не случайно имя Музиля, которому «принадлежит заслуга в отчеканивании самого слова и понятия «эссеизм», который он рассматривает как экспериментальный способ существования, как особый вид освоения действительности, равноценный науке и поэзии, и даже как утопию, призванную охватить единство сущего и возможного»[580]. Это признание в родстве к «боготворимому (с оттенком иронии замечает Кундера) мною писателю» (27), «сформулировавшему идею эссеизма не только как наиболее продуктивного принципа художественного освоения действительности, но и как основы конструирования новой морали, нового человека»[581], обращает к романному эссеизму «Бессмертия».
Для Музиля, как он писал в эссе «Черная магия», «мышление наряду с другими целями имеет целью создать духовный порядок. А также разрушить его»[582]. И потому-то эссе для Музиля — «это уникальный и неизменный облик, который принимает внутренняя жизнь человека в какой-то решающей мысли»[583]. Это возможно в силу того, что «эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, — ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие» [584]. В этом свойстве эссе — залог его вечной мобильности, способности охватить бытие в многоявленности, запечатлеть жизнь как процесс; его открытости всем явлениям человеческой культуры и синтеза этих явлений, а также неисчерпаемости изменяющейся формы. Именно в этом направлении мысли раскрывает природу эссе М.Н. Эпштейн, приходя к убеждению, что «
Подобные открытые, «музилевского» типа, произведения представляют одно из направлений в чрезвычайно неоднородной эссеистике ХХ века и принадлежат художникам, которые мыслят, условно говоря, культурологически: на стыке и в переплетении культур. Среди них Х.Л. Борхес («История вечности», «Стыд истории»), О. Пас («Динамика одиночества», «Стол и постель»), И. Бродский («Трофейное», «Памяти Марка Аврелия»). К этим писателям принадлежит и Кундера, «музилевский» эссеистический дар которого раскрывает книга «Преданные завещания» [587]. Потому-то вполне логично, что эссеистическим идеям Музиля соответствует понимание Кундерой современного романа, о котором он писал: «Дух романа — это дух сложности. Каждый роман говорит читателю: «Дела обстоят гораздо сложнее, чем ты думаешь». В этих словах — вечная истина романа, но к ней все меньше прислушиваются среди шума тех однозначных ответов, которые обычно предшествуют вопросам и даже не допускают их»[588].
Способ передачи «духа сложности» Кундера открывает в имманентно присущей эссе постоянной видоизменяемости. Не путем «наложения» эссеистических приемов (речь не о механическом перенесении), а в своем творимом романном мире «Бессмертия», мысля эссеистически, синтезируя эссеистическое и романно-художественное, но с преобладанием первого. Продолжая традицию Р. Музиля и Т. Манна, благодаря «Человеку без свойств» и «Волшебной горе» которых «в искусство вошел новый жанр гигантских интеллектуальных эссе, насыщенных размышлениями о человеческом уделе и ориентированных не столько к сердцу, сколько к мысли читателя»[589], Кундера, но как человек «постсовременной эпохи», задается вопросом о тех возможностях, которые роману открывает эссе. И своим «Бессмертием» отвечает, но, конечно, не в сентенциозных выкладках, а в творческом воплощении
