этих возможностей.
В этом смысле «Бессмертие» — это роман-самопознание: своей природы, своих возможностей, своей формы. В своей рецензии на только что опубликованный роман Кундеры Д. Сальнав выделяет как одно из главных свойств этого произведения то, что оно «выявляет внутренний механизм мышления», являясь воплощением воззрений автора на роман. «По своему принципу, методу и тематике, — пишет Д. Сальнав, — роман, как считает Кундера, представляет собой то, что Декарт во «Втором размышлении» назвал вещью думающей и сомневающейся». «Эта вещь понимает, замышляет, утверждает, желает и не желает, а также воображает и чувствует»[590]. «Бессмертие», полагает Д.Сальнав, это обретенный современным романом тот «образ мышления» и те «способы выражения мысли», «когда мыслит уже не автор, а само художественное произведение посредством своих особых приемов и средств выражения: рассказчика и героев, сюжета»[591].
Создавая «Бессмертие» как роман (к чему стремился Музиль, работая над «Человеком без свойств»), «обладающий интеллектом»[592], Кундера разрабатывает форму романа-эссе. Кундера много говорит в своих последних романах (не только в «Бессмертии», но и в «Невыносимой легкости бытия») о своей писательской работе, о том, как он «делает» роман, но точнее — как возникает роман. Подчас явна обнаженность приемов в тексте произведения. Но видеть в этом только свойственную авангарду демонстрацию «техники романа» — значит упростить его как художника. Воспринимая свое творчество как продиктованное «духом романа», Кундера не изобретает форму, а овладевает ею в процессе творчества, создания романа.
В послесловии к первому изданию «Бессмертия» на родине писателя Кундера признается, что «представление о целостной форме романа» («праформе») у него всегда является частью замысла[593]. И с присущей ему постоянной ориентацией в писательском творчестве на искусство музыки пишет о значимости формы: «Магия искусства — это красота формы, а форма — это не трюк иллюзиониста, а прозрачность и ясность, даже в таких сложных формах, как музыка Оливье Мессиана, додекафония Арнольда Шёнберга или композиции Джорджи Энеску. Музыка — наслаждение формой… и в этом смысле она — парадигма, образец для всех искусств»[594]. И вместе с тем возникновение формы у автора «Бессмертия», как отливка, затвердение в локально и единственно возможном приеме или типе словесного выражения — это процесс, который как формообразование запечатлевается, воспроизводится Кундерой.
«Бессмертие», по сути, развернутое эссе, ибо структура этой книги Кундеры, внешняя и внутренняя организация материала, романного текста и слова, основана на свойственном эссеистике единовременном объединении, совмещении двух противоположных способов и миропостижения и писательского творчества — демонтажа и монтажа. Их синхронное взаимодействие можно условно обозначать как перемонтажировка, которая для Кундеры — акт творчества. Вводя эссеистическое в роман, подчиняя его жанрово сложившуюся форму эссеистической динамике изменений, взаимопревращений и смысловых переключений, Кундера пере-вос-создает роман и таким образом создает, «по единодушному мнению его исследователей, новый, оригинальный тип романа»[595] .
При общем мысленном охвате «Бессмертия» как цельного, самостоятельного и графически законченного текста легко просматривается чисто романный пласт произведения Кундеры: история Аньес. Стабильное положение современной самостоятельной и деловой женщины на службе и в семье — первый срез в этой истории. Вычленение и прослеживание нескольких линий в авторском повествовании об Аньес, прежде всего в ее взаимоотношениях с отцом, сестрой Лорой и мужем Полем. При явной связанности с образом Аньес, каждая из этих линий обретает по мере развертывания романной фабулы самостоятельность жизненной истории каждого из персонажей. А после смерти Аньес и женитьбы Поля на Лоре, в чью жизнь активно вплетается намеченная еще прежде линия дочери Поля и Аньес Брижит, обрисована тривиальная романная ситуация взаимоотношений (с любовью, соперничеством и скандалами) в треугольнике «муж — жена — падчерица».
Как это свойственно классическому образцу романа, где внешнесобытийное действие органично взаимодействует в причинно-следственной обусловленности с внутренним, поскольку роман сосредоточен «на судьбе отдельной личности, на процессе становления и развития ее характера и самосознания»[596], изобразительно-выразительный план «Бессмертия» обращен к запечатлению внутреннего мира героев. В двойной рефлексии (самоосмысление героя через авторский анализ его состояния и поведения) и с психологической точностью раскрывается смятенный мир души — казусов, иллюзий, игры — Лоры, Поля и в особенности, конечно, Аньес.
Жизненная ситуация Аньес — ситуация отчуждения, которое перерастает в желание Аньес вырваться из привычного для нее и, казалось бы, счастливого и благополучного уклада жизни, а затем и из жизни вообще, что и осуществляется в ее случайной трагической смерти. Эта ситуация психологически не прослеживается, а намечается пунктирно; в психологически сконцентрированной форме авторский анализ углубляет изображение состояния Аньес.
Первая часть романа — «Лицо», в которой крупным планом дается Аньес (временные рамки описанного здесь одного дня ее жизни, фактически, вмещают все прожитые ею десятилетия), завершается главой, которая в свойственной Кундере лаконично-концентрированной манере и вводит в состояние отчуждения Аньес и, можно сказать, психологически исчерпывает его. Разнообразя приемы, Кундера отмечает прежде всего через несобственно-авторскую речь внезапно возникшее у Аньес, едущей вместе с Полем по ночному Парижу, «странное мощное чувство, которое охватывало ее все чаще и чаще: у нее нет ничего общего с этими существами о двух ногах, с головой на шее и ртом на лице» (23). И хотя Аньес противится этому чувству, «зная, что оно абсурдно и аморально», в аналитическом слове автора, в которое перетекает несобственно-прямая речь, выявляется психологический парадокс состояния Аньес. Проявление милосердия к нищим, как осмысливает это автор, несознаваемое (бессознательное), но действенное, вопреки мыслям и поступкам Аньес, отстранение: «Ее щедрость по отношению к нищим носила характер
А тупиковая безвыходность отстранения, проявляющаяся к людям и человечеству, заключается для Аньес в ее отношении к конкретному близкому человеку — мужу. Хотя она и признается, «что за ее любовью к Полю ничего не стоит, кроме единственного желания: единственного желания любить его; единственного желания быть с ним в счастливом браке» (23— 24), однако троекратно повторенное «желание» говорит о том, что «надо», «чего хотелось бы»: есть «желание любить», но не любовь.
И до логического завершения отчужденность доведена в возникающей в воображении Аньес (как проекция в будущее и одновременно в потустороннее) фантастической картине прихода гостя с «иной, очень далекой планеты, занимающей во вселенной важное место» (24). Сознательно-бессознательное, нерешенное для Аньес, переживаемое ею и как «желание любить», и как «отстранение», материализуется в вопросе «гостя»: «…в будущей жизни вы хотите остаться вместе (с Полем. —
Казалось бы, налицо традиционные романные формы художественной изобразительности через сюжет и человеческий характер. Но уже в первой части, наиболее романной и сосредоточенной на образе Аньес, задается романно-эссеистическая двойственность произведения Кундеры. Зачин — всецело эссеистический, воплощающий возникновение замысла романа. Поразивший автора жест шестидесятилетней дамы, случайно увиденной в спортивном клубе, — чарующая легкость взметнувшейся вверх руки — рождает образ его героини. И одновременно в этом исходящем от реальности замысле Кундера подчеркивает исходящее «извне», будто навеянное «духом романа», но претворяемое в его сознании: «И всплыло в моей памяти слово «Аньес». Аньес. Ни одной женщины с таким именем я никогда
