античных, восточных, библейских; барочных, романтических, символистских, экспрессионистских. Второе — смешение жанров и жанровых свойств. В-третьих, полистилистика — это цитатность и аллюзии как особенности текста, отражающего «цитатное мышление». И четвертое — соединение различных языковых стилей: образного, научно-теоретического, документально-публицистического.
Нет смысла после всего сказанного о синкретизме романного и эссеистического в «Бессмертии» просматривать его многостильность формы во всех этих четырех аспектах, что представляется неоспоримым. Важен особый характер синтеза, индивидуальный в произведении Кундеры, но своеобразно преломляющий общепостмодернистский принцип художественного синтезирования. Как каждое явление гуманитарно-эстетической культуры, утверждающее инаковость мировидения и творчества, постмодернизм, правда, в большей мере, чем тот же кубизм или «театр абсурда», предстает как «культура крайностей», по словам Кундеры, «софистическим анализом серости на фоне серости»[669] , или «всепроникающей эклектикой», считающейся «адекватной моделью мира»[670]. Но к крайностям, будь то универсальная травестия Джона Барта «Истории, рассказанные в плаванье» (1987) или «эксперимент над экспериментом» Владимира Сорокина — «Роман» (1995), почему-то и сводится суть постмодернизма. Одна из причин наглядна: зачастую о литературном постмодернизме судят, исходя из постмодернистских теорий.
Постмодернизм, появившись в пору, когда культура открылась в своей цельности как единоинтернациональная, во всепроникновенности национальных культур, позитивен в открытом и реализованном им синтезе всех средств, выработанных предшествующим и современным искусством. Этот синтез осуществляет себя в форме культурологически и вербально открытого текста, разомкнутость которого — способность «вбирать в себя другие коды, языки и знаки»[671] . Цитаты из Гете («Uber allen Gipfeln…» — «Над всеми холмами…»), из «Ощущения» Рембо, из «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке, из Элюара (эссе «Тропинки и дороги поэзии»), «Люби бога и делай, что хочешь!» Блаженного Августина, из «Идиота» Достоевского, свободное переложение мыслей Аристотеля, Лютера, Роллана, иноязычные вкрапления (цитаты и выражения на латыни, немецком, французском), дополняемые аллюзиями, — эти элементы «цитатного мышления» образуют своеобразную постмодернистскую «ризому» — сетевидную структуру текста, восприимчивого ко множеству стилистических форм. Репортажный стиль радиоинформации; автопародийная, «снижающая» манера, скажем, в авторской заявке, что «роман должен походить не на велогонки, а на пиршество со множеством блюд» (144); стилизация документа и одновременно травестии в изложении истории Беттины; искусствоведческая манера в описании истории живописи во время посещения Рубенсом галереи в Риме и Музея современного искусства в Нью-Йорке; стилизация формы киноромана в сцене решительного объяснения между Аньес и Лорой после ее попытки самоубийства; форма философско-эссеистических рефлексий автора и персонажей.
Напоминая ризому, по мнению У. Эко, как своеобразный прообраз лабиринта, эта «полиформа» Кундеры вместе с тем и отстранена от теоретической постмодернистской ризомы. Если метафорически уподобляемая запутанной корневой системе, ризома не имеет ни текстового центра, ни его периферии[672], то в «Бессмертии» (это можно сказать и о других постмодернистских романах, например И. Кальвино или Д. Барнса) налицо контекстуальное единство всех стилистических элементов, соподчиняющихся в целостности и единственности авторского сознания.
В осмыслении литературного постмодернизма чаще всего упор делается на единоданных идеях и «формулах», не учитывается изменение постмодернизма на протяжении почти трех десятилетий. От раннего периода — низвержения кумиров прошлого и прежних модернистских принципов творчества (показательна здесь бинарная система И. Хассана). К новому синтезу на основе семиотической и семиологической безграничности до критики постмодернистского нигилизма и переориентации на «модус» как «логическую норму», «предел», «границу» [673]. Весьма показательна в этом смысле меняющаяся ориентация У. Эко, который, выдвигая «на передний план идею
Конечно, из этого не следует, что постмодернизм эволюционизирует к «определенности смысла», скорее им осознаются свои собственные крайности и явна оппозиция к ним, но как внутренний качественный сдвиг в пределах прежде отработанных стабильных доминант. Однако именно «эволюционно» осознанный постмодернизм раскрывается в его приверженности константам художественного творчества. Существенная из них — единство многообразия, или точнее для постмодернизма, — гетерогенного. Оно запечатлевается в полистилистическом синтезе романной формы, возникающей в диалоге художественных приемов.
Благодаря модернистскому обновлению художественной формы в ХХ столетии постепенно складывается, как уже отмечалось, новое ее свойство — обнажение приема. Сделанность (каким образом, через какой прием) произведения входит в авторский замысел, становится очевидной для читателя. Творя, создавая произведение на глазах читателя, обнажая свои писательские «ходы», автор вовлекает читателя в сотворчество. Переключение от приема к приему ощутимо и осознанно акцентируется автором. В постмодернистском искусстве включение в произведение момента работы писателя над ним становится общим местом. Манипуляции приемами сложно-ассоциативны, художественная неожиданность их сочленения часто коллажна, механистична, что усиливает читательскую чувствительность к диссонансности приемов, контрапунктности формы в целом. И соответственно — повышенную чувствительность к гармонической взаимопереходности приемов. Все эти художественные переориентации ведут к тому, что гетерогенно полистилистическая форма в современной прозе существует в динамике диалога приемов и диалектическом диалоге стилей (и в широком, и в узком смысле: романтический, сюрреалистический; или, допустим, документальный, научный, художественно- образный).
В теории диалога, как она сложилась в ХХ веке и отражена в работах М. Бубера, М. Бахтина, В. Библера, акцентируется момент общения. Диалог, как писал М. Бубер, «есть отношение людей друг к другу, выражающееся в их общении», ибо участвующие в диалоге — «все равно какой мерой активности или сознания активности — обращены друг к другу»[676]. «Общение» приемов, «общение» разных стилей возникает в романе в силу цельности его как произведения, как текста, имеющего свое начало и конец. А также в силу объединения их в целое, в своей единичности отражающее единство образа авторского сознания, а через него — единство образа действительности, что в большей мере свойственно современной романной прозе.
Цельная и единая форма романа определяется автором, но в процессе ее создания, творения. Форма рождается из приема, складывается во взаимодействии способов художественного творчества. Прием, как и стиль, не менее, чем жанр, говоря словами М.М. Бахтина, хранит память «прошлого» приема и стиля. Но обращен и к новому — обновляется или рождается заново в настоящем. В синкретизме прошлого (традиции) и настоящего (нового) прием и стиль обретают свою особость и свою эстетическую значимость.
Приемы (и стиль) определяются степенью их важности в данном произведении (доминирующей ролью или минимальной), полифункциональностью (на разных смысловых и формальных уровнях), художественной многозначностью или локальностью, повторяемостью или «разовостью». Определяющи для них традиционность, привычность или остраненность, необычность; доминирует ли в них имитация, жизнеподобие или условность. Также значимы в жизни приемов (и стилей) их соприродность или
