память трансформирует нас. Мы вступаем в отношение с теми, кто в противном случае остался бы статистической записью в длинных списках военных потерь. Морис Бланшо, определяя отношение к Другому, называл его «бесконечным», или «отношением без отношения» [119]. Ланцман как будто знает, что прикоснуться к бездне можно лишь опустившись на самое дно. Прямые пути никуда не ведут. Надо заново строить систему образов и речи, чтобы просмотр фильма стал потребностью, как простые нужды, удовлетворение которых поддерживает жизнь. Напомню, что в нужде (в голоде) формировалось призрачное братство заключенных. «Шоа», таким образом, — это императив, исходящий от самой продолжающейся жизни. Именно поэтому фильм и устанавливает отношение — к невозможному, но тем не менее реальному событию, к неохватному множеству поглощенных им других.
Суммируя все сказанное, мы оказываемся перед новым пониманием архива. Главное заключается в том, что в силу присущей ему событийности — здесь, сейчас, то есть во времени настоящего, — он не замыкается, не позволяет забыть. И это притом, что Ланцман не скрывает своей позиции и даже предубежденности, если угодно[120]. Не раз отмечалась фрагментарность и несопоставимость звучащих в фильме свидетельств — ведь вспоминают не только жертвы, но и бывшие нацисты и бюрократы периода Третьего Рейха: те, кто трудился над отлаживанием «конвейера смерти» (характеристика Треблинки, данная офицером СС Ф. Зухомелем), или работники отделов по планированию железнодорожных перевозок. Вспоминают также сторонние наблюдатели, преимущественно польские крестьяне. Очевидно, что такие свидетельства никогда не сложатся в общую картину, потому что общей картины быть здесь не может. Этот тезис никак не противоречит установке на описание, высказанной Хилбергом (мы помним: описание может быть лишь «
Эта мысль как будто подтверждается и чисто внешним обстоятельством. На каком языке сделан фильм «Шоа»? И почему Событие названо именно Шоа, а не более привычно — Холокостом? Рискну высказать свою догадку. Не секрет, что вокруг Холокоста (помимо сомнительного употребления этого слова в истории) стала складываться если не мифология, то, по крайней мере, корпус достаточно стандартных представлений. Полагаю, что фильм «Шоа» — даже если так получилось непреднамеренно — уже самим своим названием полемизирует с архивом старого типа, в который, по Ланцману, и не должно превратиться то, что случилось в годы нацизма. Это опасность не только забывания и стереотипизации, но и сакрализации, когда по тем или иным причинам вводятся определенные табу в виде фигур умолчания. Если напоследок обратиться снова к фильму, то эта девятичасовая лента звучит на разных языках. В нее включены не только сами свидетельства, но и перевод, который делается тут же, на месте. Вообще, это фильм многих голосов, а отсюда и многих свидетельств, даже если мета-языком в силу эмпирических причин остается — почти неощутимым образом — французский. Такое многоязычие создает своеобразную дифракцию, когда передаваемое сообщение начинает дробиться, расслаиваться уже на этапе передачи. Это, пожалуй, еще один индикатор того, что нет и не может быть «истины» Холокоста, что Событие возвращается лишь серией мучительных прикосновений…
Говорить сообществом (по мотивам книги Сары Кофман «Paroles suffoquees»)[*]
В предлагаемых заметках мы попытаемся в предварительном порядке осветить то, что имеет отношение к проблеме истории и опыта, более конкретно — к трудностям и даже невозможности перевода опыта в историю. Сама эта проблема, как несложно догадаться, приобрела небывалую остроту после Второй мировой войны, в ходе которой была создана настоящая индустрия смерти. Объем реакций на это историческое событие в виде свидетельств заключенных лагерей, сумевших выжить, анализов этих свидетельств — исторических, критических, психоаналитических, визуальных и проч — к нашему времени достиг беспрецедентного масштаба. В этих попытках сохранить память о том, что, с одной стороны, должно было остаться без всякого следа вообще (именно так предполагалось реализовать так называемое «Окончательное решение»), а с другой — само по себе сопротивляется выстраиванию памяти линейной, обнаружились свои подводные камни. Почему судьба одного народа, народа еврейского, подчас связывается с неким приоритетным правом на страдание, ведь нацисты истребляли и представителей других национальностей? Что означают эти множащиеся дисциплинарные ветви — история Холокоста, исследования травмы (trauma studies), где уже вполне привычно расписаны роли: первое поколение пострадавших, второе, не имеющее непосредственной памяти событий, но тоже, по-своему, «травмированное», — что все это, как не стремление создать область не только допустимого, но и желаемого дискурса в рамках Академии и за ее пределами? Здесь опять во весь рост встает проблема адаптации, или перевода, того, что остается непереводимым и неприсваиваемым. И вместе с тем ясно одно: даже такое «невообразимое» событие (к этому определению мы еще вернемся) требует речи, неустанного разговора о себе, и данное требование является в своей основе этическим. Именно на условиях (возможности) этой речи, оставляя в стороне все прочие вопросы, мы и хотели бы остановиться.
В своей книге «Paroles suffoquees» («Задохнувшиеся слова», написана в августе 1985-го) Сара Кофман, по крайней мере на двух уровнях одновременно, ставит под вопрос возможность связного изложения, имеющего отношение к Событию. Надо заметить, что хотя эта книга открытым образом посвящена Морису Бланшо и его рассредоточенным по разным текстам размышлениям о Шоа[124], в ней присутствует и автобиографический мотив, пускай и в максимально обобщенном виде: отец Сары Берек Кофман погиб в Освенциме в начале войны, поскольку, будучи раввином, он предпочел субботней работе молитву. Итак, с самого начала опыт многих размыкается в опыт одного и в то же время не перестает возвращаться в неисчислимую анонимность — Кофман приводит статистические данные о депортации, почерпнутые из таблиц историка и антифашиста Сержа Кларсфельда. (В этих таблицах фигурируют имена депортированных, даты депортации, а также время и место рождения французских заключенных.) Автобиография, поданная в контексте других биографий (или отдельного объединяющего момента последних — попадания в Освенцим), вводит важный, возможно главный, дестабилизирующий элемент, касающийся повествования в целом. И все же он остается во многом дополнительным по отношению к двум другим невозможностям рассказа. Речь идет, во-первых, о принципиальном отказе Бланшо употреблять слово «recit» после 1947 года и вычеркивании им этого слова из переизданий всех прежних работ («Отныне каждый рассказ будет относиться ко времени до Освенцима, когда бы он ни был написан»[125]) и, во-вторых, о самой структуре кофмановской книги — в ней нет ни тени линейности, и это сказывается как в общем построении (наличие различных по длине и содержанию разделов), так и в приоритете других голосов: прежде всего Мориса Бланшо и Робера Антельма.
Невозможность повествовать Бланшо как писатель демонстрирует рассказом под названием «Идиллия». Кофман вводит его в ткань своих размышлений вовсе не для того, чтобы установить поверхностную аналогию между фабулой и свершившимся позднее историческим событием. (Рассказ Бланшо написан в 1935 году и повествует о незнакомце, который преследуем и в конце концов казним неким закрытым сообществом.) Скорее идиллия — это эмблематическая форма любого рассказа, где
