чувствующие, грезящие, те, что замешаны на образах. Что замешаны в этих самых образах. Это род связности, который ускользает от анализа, и вместе с тем подобная связность является основополагающей. (Но не в смысле опоры на некое основание, как оговорился бы Нанси.) Без этой связности мы не можем помыслить себе ни жизнь в постиндустриальную эпоху, ни власть «общества зрелища», ни тем более свободу от него. Более того, только сейчас мы приходим к такому осознанию.
Если бы нам пришлось определять задачу для исследований визуального, мы могли бы ограничиться следующей короткой формулой: необходимо изучать «образ — историю — аффект» в их открытости тому, что мы небезосновательно считаем нашим временем. Может быть, именно такая констелляция и делает образ — а вместе с ним невидимое — значимым для нас. Ведь перечисленные категории уравнены хотя бы в том, что не замыкают пространства значений: образ как другое самого изображения, а значит, несовпадение последнего с самим собой; история как пристанище аффективной жизни сообществ. Есть целые поколения, чьим уделом по разным причинам стало забвение. Как вызволить их из навязанного им небытия, из на этот раз зловещей анонимности? Как можно помнить не помня? Оказывается, сами забытые поколения возвращают эту память в виде следов. Только это не следы наподобие археологических раскопок, не случайно уцелевшие фрагменты материальной жизни. Это образы: они настигают нас из прошлого, они дарят память о том, чего мы никогда не знали. Дарят нам себя. Здесь нет ничего загадочного или мистического. Образ проявляется сполна тогда, когда прежние поколения возрождаются благодаря аффективной жизни ныне существующих сообществ. Повторим и подчеркнем: образ — это встреча.
«Эквивалент» Тынянова и проблема изучения образа сегодня[*]
C самого начала следует упомянуть те категории, которые так или иначе будут задействованы в дальнейшем рассмотрении. Это понятие «эквивалент», почерпнутое у русского формалиста Юрия Тынянова, «интервал», имеющий отношение к деконструкции, а также «образ». Предлагаемые рассуждения носят несистематический и нефилологический характер. Мы позволим себе обратиться к идеям Тынянова, так сказать, напрямую, оставив за скобками их богатый исторический контекст. Если контекст и проявится, то он будет максимально к нам приближенным. А теперь перейдем к самому рассмотрению.
У Тынянова, как известно, есть понятие эквивалента текста. Это понятие вводится и обговаривается в работе «Проблема стихотворного языка» (1924), новаторство которой кажется до сих пор поразительным. Вскрывая особенности стиха в его отличие, с одной стороны, от поэзии (от «поэтического языка и стиля»), которая превратилась в оценочную категорию, а с другой — от прозы как специфической «области умственной деятельности» (area of intellectual activity)[198], Тынянов вводит понятие конструктивного принципа. Существует набор правил, или «основных принципов конструкции»[199], которые и будут отличать стих как таковой от прозы. Конструктивный принцип при этом неотделим от понятия формы, и свою работу Тынянов начинает с рассмотрения и критики понимания формы в качестве «статического» единства (аналогия: форма — содержание = стакан — вино). «Форма литературного произведения, — пишет Тынянов, — должна быть осознана как динамическая»[200], и особенность конструктивного принципа в том и состоит, что факторы конструкции (слова) находятся в динамическом
Уже в самом начале своего рассмотрения Тынянов не может обойтись без понятия эквивалента. Здесь примечательно то, что, ссылаясь на Гёте, он говорит о герое: единство героя переменчиво, оно объясняется измышленным характером самой литературы; именно фиктивность литературы делает единство героя не столько условным, сколько откровенно динамическим. Знак героя, а также имя героя становятся эквивалентами единства[202]. (Наиболее яркий пример энергично сменяемых эквивалентов героя — это гоголевский «Нос».) Однако обоснование эквивалента содержится в параграфе, посвященном разбору пушкинских стихов. Речь идет о сознательно предпринятой замене отдельных строк и даже целых строф тонко выдержанным их подобием[203]. Эквивалент поэтического текста определяется здесь как «все так или иначе
Стоит добавить, что понятие эквивалента Тынянов толкует расширительно: так, именно эквивалентом метра и объясняется верлибр, последовательно демонстрирующий принцип «неразрешения динамической изготовки», проведенный в отношении метрических единств. Иными словами, верлибр определяется через отсутствующий, но тем не менее подразумеваемый метр — последний дан лишь в виде установки на метр, «метрического импульса»[208]. В принципе такая установка, подменяющая собой в стихе систематическое взаимодействие факторов ритма одним лишь принципом системы, открывает в нем, по выражению Тынянова, богатейшую область эквивалентовки[209]. Современный Тынянову стих (верлибр) одновременно оказывается и собственно стихом, и стихом, приравненным к эквиваленту, то есть эквивалентом par excellence. Сюда же добавим, что эквивалентом обладают также рифмы (неточные и далекие): именно их «заместительный» характер позволяет видеть в них прием, а не просто «выпад из системы» [210].
Таким образом, динамическая форма разворачивает свое «чистое движение»[211] через взаимодействие конструктивных факторов, часть которых, притом большая, может и даже необходимо должна быть представлена эквивалентами. Эквивалент — способ движения самой формы как внутри отдельного произведения, так и в истории литературы в целом. Эта последняя, согласно Тынянову, становится «динамической археологией»[212].
В беседе с Жаком Деррида во время его первого визита в Москву в январе — феврале 1990 года Валерий Подорога отмечал, что немая строфа звукового эквивалента Пушкина в тыняновской интерпретации соответствует понятию интервала в философии самого Деррида[213]. Деррида оставил это наблюдение без комментария. Мы хотели бы вернуться к аналогии с помощью другого автора; речь идет о Жан-Люке Нанси. Предавая, в свою очередь, умолчанию интервал, он апеллирует открыто к образу. Однако его понимание образа, как нам это представляется, позволяет вернуться к Тынянову на новом теоретическом витке истолкования проблемы.
Образ у Нанси трактуется как то, что противостоит фигуре. Фигура теснейшим образом связана с познанием, которое создает и описывает свой объект, руководствуясь в своей работе представлением. Фигура опирается на тождество, тогда как образ выражает лишь одно: эротизм самого фона, вернее то «удовольствие» («предварительное удовольствие», по Фрейду), которое заставляет фон подниматься к поверхности. Именно пульсация фона, его биение, «шум»[214] вызывает к жизни форму, только эта форма такова, что ее явление (появление) совпадает с ее же исчезновением. Удовольствие, стало быть, разрешается в желании, благодаря которому и наличествуют
