l:href='#n_284' type='note'>[284]. Иными словами, концептуальное искусство использует фотографию в наиболее точном смысле как схему, позволяющую исследовать меняющиеся природу и функции искусства, более не отождествляемого ни с одним из своих традиционных «суппортов».
Однако еще раньше Вальтер Беньямин фактически дает новое определение эстетики. В наброске к одному из разделов своего знаменитого эссе о произведении искусства он размышляет над формирующимся типом восприятия. Оно отмечено ощущением «всеобщего равенства вещей»[285], которое охватывает даже уникальный объект, будучи из него извлекаемым как раз посредством воспроизведения. Извлечение — или перцептивный акт выковыривания объектов из их скорлуп — не только соответствует теории искусства, сформулированной Марселем Дюшаном, но и само по себе является новой (перцептивной?) формой эстетики. Для Беньямина акт освобождения объектов из их «функциональных контекстов», что и создает эффект произведения искусства, оставаясь строго в пределах документируемого восприятия, превращает саму эстетику в разновидность пользования. Не имея больше отношения к занятиям искусством в широком смысле слова, такая эстетика — это эстетика отбора, осуществляемого в пространстве стандартизованных вещей. Краусс сравнивает перцептивный акт с действием невидимой камеры[286]. Таким образом, мы можем заключить, что чисто миметическое свойство фотографии ставится под вопрос неоднократно на четко различимых исторических этапах.
Но вернемся к концептуальному искусству. Как можно охарактеризовать функции фотографии в рамках этой относительно недавней практики? Художественная ценность фотографии явно подавлена. Эстетически (если мы по-прежнему имеем в виду традиционную эстетику) она сливается с необработанностью документа, будь то ориентация на «нулевую ступень стиля»[287] или попытки создать ширящиеся концептуальные архивы. (Два наиболее ярких примера — это, пожалуй, Московский архив нового искусства, основанный на перформансах группы Коллективные действия, которые проводились за городом начиная с середины 1970-х годов, и широко обсуждаемый корпус визуальных напоминаний, принадлежащих Герхарду Рихтеру и известных под именем «Атлас».) Однако что следует понимать под документальным использованием фотографии? И что на поверку означает «документ»?
Обычно документ рассматривается как беспристрастный — «объективный» — способ фиксации событий. (Можно допустить, что для концептуального искусства фотография была насквозь прозрачной и хотя оно отражало различные формы совместных действий, а также индивидуальные задания, ее референт оставался одним и тем же, именно чем-то вне пределов видимости вообще, а это есть само понятие искусства. Я вернусь к невидимому в изображении через короткое время.) Может показаться, если рассуждать предельно просто, что нет изобразительного средства более близкого к «фактам жизни», чем фотография. И теория подтверждает это наблюдение. Согласно семиотике, фотографический образ — это иконический знак, в котором успешно соединяются форма и содержание. С семиологической точки зрения это точный аналог реальности, или «
Означает ли сказанное, что фотография нас обманывает? Что можно вывести из зазора, внедренного в образ? Я буду исходить из того, что прерывность фотографии — структура запаздывания, которую она демонстрирует при более внимательном изучении, — позволяет ей удерживать следы событий. Выразимся по-другому: именно потому, что «объективная» — документальная — природа фотографии с самого начала «подпорчена», ибо изображение отмечено отсутствием внутренней цельности, именно поэтому фотография и может передавать событийность. Это, конечно, требует дальнейших разъяснений.
Другой способ подойти к проблеме сводится к тому, чтобы рассматривать фотографию как гетерогенную в самой своей основе. Данная идея восходит опять же к Беньямину. Мы помним о том, что он провозглашает структурную зависимость фотографии от подписи, которой она неизменно сопровождается в иллюстрированных газетах. Для зрителя текст служит директивой[290]. Позднее представители концептуального искусства переформулируют этот тезис в терминах гибридности, присущей фотографии. Для Ильи Кабакова, к примеру, фотография и текст «взаимно
Здесь необходимо сделать остановку, чтобы вкратце разобраться со статусом упоминавшегося ранее события. То, что под ним подразумевается, — отнюдь не регулярное явление. Напротив, оно значительно ближе к весьма необычному понятию исторического знака, Begebenheit, которое Кант вводит в своей работе «Спор философского факультета с юридическим» (1795). Не буду вдаваться в подробности. Вопрос, на который предстоит ответить Канту, заключается в том, находится ли род человеческий в постоянном движении к лучшему и чем это можно подтвердить. Согласно доктрине философа, и прогресс к лучшему, и человеческий род суть предметы идей, которые не могут изображаться напрямую. Более того, сама фраза отсылает к фрагменту человеческой истории, имеющему отношение к будущему. В отличие от интуитивно данного (Gegebene), Begebenheit всего лишь указывает, но не дает доказательства того, что человечество способно быть «
Здесь я могу лишь намекнуть на парадоксальную природу, какую возвышенное имеет у Канта. Сам по себе полновесный аффект, энтузиазм будет отмечен точно такой же двойственностью. Хотя этически он заслуживает порицания не только как болезненное наслаждение, но даже как безумие, эстетически он отсылает «к идее человечества в нашем субъекте»[293] — к тому, что мы переживаем, когда воображению не удается установить отношение к своему предмету, то есть когда оно не может обеспечить чувственное изображение преимущественно для неизобразимых идей. Как убедительно показывает Жан-Франсуа Лиотар, охватывая народы, наблюдающие за зрелищем Французской революции, энтузиазм является потенциально всеобщим. И это неудивительно, ведь его априори, знаменитое sensus communis (общее чувство), — «неопределенная норма» [294], или, согласно Лиотару, «не всеобще признанное правило, но такое, которое ждет своей всеобщности»[295]. Получается, что Begebenheit — то, что находится только на стороне народов-зрителей, — составляет «как бы изображение» идеи гражданского общества, а вместе с ней и идеи морали как раз там, где эти идеи изображаться не могут, а именно в опыте[296]. Указывая на свободную причинность, исторический знак тем самым подтверждает продвижение рода человеческого к лучшему, хотя бы только в данный момент.
Это довольно беглое изложение позволяет нам подойти к событийности с новых позиций. Событие не имеет ни малейшей временной привязки. Это «действие, само себя отдающее»
