Безымянные сообщества

проживании времени, которое не дублирует себя в семантически и идеологически готовых, устойчивых формах. По-видимому, это и есть то, что называется опытом, опытом отдельных поколений. Фотография не может нам его показать. Но сама она, прорывающая пелену видимости, узнается тогда, когда опыт этот входит во взаимодействие с опытом сегодняшним, иначе говоря, когда удается удержать непрерывность жизни — в обход любых ее объективаций. А это значит, что фотография проявляется тогда же, когда проявляет сама.

Попробуем сказать об этом по-другому. Сегодняшний зритель не существует сам по себе, в изолированной башне созерцания. Эстетический опыт, как это признано исследователями, давно утратил суверенность. В саму структуру восприятия заведомо встроен другой, вернее — другие. Аффект разделяем. Ко «мне» он приходит лишь опосредованный общностью, пропущенный сквозь фильтры самого банального, ибо степень унификации, банализации существования поистине беспрецедентна. А что является более банальным, чем фотография? Стертая до неразличимости, повторяющая штампы, сама воплощенный штамп (во всех значениях этого слова), разве может фотография открыть нам на что-то глаза? Но именно это она и делает. Она нам открывает глаза на нашу совместность, если угодно — на изначально разделяемую биографию. Более того, она пишет эту биографию, непременно множественную, скрепленную общностью аффективных доинституциональных связей.

В фотографию сегодня возвращается измерение, которое Бодлер считал навсегда утраченным. Он, как мы помним, связывал его с воображением. Еще ближе к нашей проблеме будет кракауэровское представление о «монограмме»: это тот «последний (предельный) образ», который сохраняется в памяти о прожитой отдельным человеком жизни и который фотография, как полагал Кракауэр, передает лишь в крайней фрагментации. Как известно, в первых дагерротипах Беньямин угадывал ту самую ауратичность, которая не просто вскоре навсегда покинет фотографию, но чья судьба предрешена всей историей развития воспроизводящих технических средств — своеобразный эквивалент возвышенного в восприятии изображений. Поле, открываемое фотографией сегодня, — это аура иных присутствий. Фотография словно активирует память, но только заведомо ложную. Ибо в ней, в этой коллективной памяти, фантазий по поводу исторического ничуть не меньше, чем «самой» истории. Более того, «сама» история познается лишь посредством этих внеиндивидуальных аффективных искажений.

Парадоксальным образом такая неистинность может приблизить нас к истине исторических событий. В чем заключена документальность ранней советской фотографии? Только ли в наборе различимых знаков? Или в тех невидимых культурных кодах, чьим проводником является изображение? Надо признать, что то и другое — видимая деталь, система культурного означивания в целом — находится на стороне прочтения. Однако сама документальность требует дополнительной достройки: это не столько «риторика образа» (если воспользоваться термином Барта), сколько референт, но уже неявный, подразумеваемый. В самом деле, документальность ранней советской фотографии постижима лишь в достаточно размытых категориях реализованной Утопии, Масштаба, Государства; все это, впрочем, не раскрываемые снимками значения, но условия, при которых фотография становится видимой (и значимой) для определенного сообщества, при которых, более того, само это сообщество и проявляется. Это не просто ракурсы, излюбленные точки съемки и уж тем более не избираемый объект, но набор неких неформализуемых примет изображения, какие в принципе дают ему возможность состояться.

Если связь с фотографией 1930-х годов кажется прерванной и все, на что мы можем рассчитывать, это реконструкция чувственности с помощью археологического метода, то снимки, относящиеся к завершающим десятилетиям советского периода, по-прежнему захватывают. Этот опыт нельзя считать завершенным, какие бы слова ни говорились по поводу так называемой эстетизации советского, эстетизации, как будто этот опыт «закрывающей». Такой опыт странными путями проникает в сегодняшний день, переплетаясь с другим — с опытом нашей собственной, расколотой надвое исторической принадлежности. Некоторые историки предпочитают определять такое состояние в терминах травмы. Невозможность примириться с одним каким-то временем, найдя в нем для себя успокоение, — вот, похоже, отличительная черта всех тех, кому довелось (или доводится) жить на переломе. В этой ситуации прошлое не устоялось; оно поселяется в настоящем, возвращается в него. И, обращаясь к перепутанным семейным альбомам — а именно так и можно выразить особое ощущение времени сегодня, и не только, наверное, у нас, — мы, тем не менее, не перестаем узнавать. В первую очередь это касается времени наших родителей, о котором каждый по отдельности помнит так мало.

Вернемся напоследок к фотографиям Михайлова. Это тот редкий профессионал, для которого фотография продолжает оставаться сугубо частным делом. Действительно, к кому она обращена, кто ее предполагаемый зритель? И разве сам Михайлов не снимает, отказываясь от привилегии, равно как и эстетики культурно заданного взгляда? Эта фотография подводит к самому пределу представления (репрезентации), и вместе с тем в ней сохраняется особый, ни с чем не сравнимый лиризм. Михайлов твердо знает: чтобы рассказать правду, ее необходимо симулировать, ибо нет такой правды, которая существовала бы сама по себе. Нет правды вне времени и вне системы коллективных упований. Как нет и биографии, которая творилась бы в стерильности повествования. Есть лишь проживаемая жизнь — один из проектов фотографа иронично называется «Неоконченная диссертация», — и эта жизнь не устает петлять, ветвиться, претерпевать метаморфозы. Эта жизнь остается всегда и обязательно недооформленной. В ней не хватает смысла, целенаправленности, красоты — зато в ней есть невероятная разомкнутость. И это она, а не кто-то другой за нее, ведет свою скрытую запись, о чем мы узнаём по случайным фигурам, кристаллизациям, следам. Фотография и улавливает эту случайность, пульсацию самой анонимности, из которой проступают контуры грез и мечтаний, а вместе с ними целые сообщества когда-то вместе живших людей.

VI

Голливуд: глобализация или универсализм?[*]

Голливуд обычно так или иначе описывается в терминах глобализации. Достаточно прислушаться к характеризующим его деятельность словам: экспансия, власть, деньги. В этом смысле его влияние приравнено к неумолимому движению капитала — это логика захвата и извлечения все новых прибылей при очевидном «использовании» простодушных зрительских масс. В этом политическом измерении Голливуд видится как угроза национальному кинематографу; собственно, это измерение и задает указанную оппозицию: американское (но парадоксальным образом и общемировое) в противовес национальному. На этом макроуровне Голливуд опознается как активный субъект мировой культурной политики, и как таковой он наделяется волей, по преимуществу недоброй, а также почти целенаправленной стратегией. Во всяком случае постоянное вложение денег в это предприятие изобличает в нем сверхгиганта пресловутой индустрии развлечений.

Однако у общемирового распространения голливудской продукции есть и другая сторона. Мне хотелось бы попытаться связать это с понятием универсализма. Постараюсь пояснить, что имеется в виду. Не секрет, что голливудские фильмы часто пользуются предпочтением. В нашей стране уже не первый год на экранах крупных кинотеатров показываются именно такие фильмы, которые проходят по разряду кинематографических новинок. Им обеспечен кассовый сбор. Конечно, можно считать, оставаясь в рамках глобалистской логики, что так необходимо реагирует новоявленная периферия на утвердившуюся в своих правах империю. Однако смею утверждать, что есть нечто в образной системе этих фильмов, в самой жанрово разветвленной голливудской продукции, что делает ее не только привлекательной, но и необходимой. Необходимой для жизни в современном нам мире, где опыт, похоже, повсеместно опосредован системой образов.