Приведем также пример из литературы. В прозе Кафки, одного из глубочайших наследников экспрессионистической эстетики, царит фантастический мир, но это не мир хаоса, но, напротив, мир доведенного до крайнего выражения Орднунга. Так, в новелле 'Приговор' немощный отец приговаривает сына к казни водой, и сын тут же бежит топиться (подробнее об этом мотиве см. 'Замок').
Путь, по которому пошел Э., мы называем логаэдизацией (см.), суть которой в том, что система ужесточается до предела, чем демонстрирует свою абсурдность.
Именно такого эффекта добился Людвиг Витгенштейн в 'Логикофилософском трактате'(см. логический позитивизм, атомарный факт), который был также явлением культуры Э. Витгенштейн построил идеальный логический язык, но позже признался сам, что такой язык не нужен.
Примерно то же мы видим в творчестве композиторов-нововенцев, также представителей Э. - Арнольда Шенберга, Антона Веберна и Альбана Берга, создателей додекафонии (см.). Здесь также на уровне музыкального языка 'гайки закручены' до предела.
По нашему мнению, хотя это и не лежит на поверхности, явлением Э. был классический психоанализ Фрейда. Об этом говорит сам пафос деформации исходных 'викторианских' предстюлений о счастливом и безоблачном детстве человека, которое Фрейд превратил в кошмарную сексуальную драму (см. Эдипов комплекс). В духе Э. само углубленное заглядывание в человеческую душу, в которой не находится ничего светлого; наконец, мрачное учение о бессознательном. Вне всякого сомнения, пристальное внимание к феномену сновидения также роднит психоанализ с Э.
Особенности эстетики Э. покажем на примере знаменитого романа пражского писателя Густава Мейринка 'Голем' (1915). В основе действия лежат фантастические события, разыгрывающиеся в еврейском квартале Праги. Молодому герою, талантливому художнику Атанасиусу Пернату то ли во сне, то ли наяву(в романе сон и явь постоянно меняются местами) является Голем и приносит священную книгу Иббур. Голем - это искусственный человек, которого когда-то сделал из глины раввин, чтобы тот ему прислуживал. Голем оживал, когда раввин вставлял ему в рот свиток Торы. На ночь раввин вынимал свиток изо рта Голема, и тот превращался в безжизненную куклу. Но однажды раввин забыл вынуть свиток, Голем бежал и с тех пор гуляет по свету и каждые 33 года появляется в еврейском квартале, после чего следуют грабежи и убийства.
Главной особенностью поэтики романа является нарушение принципа идентичности у главного героя. То он сам кажется себе Големом, то превращается в кого-то другого. Смерть или угасание сознания здесь равнозначны появлению в другом сознании. В качестве неомифологического подтекста (см. неомифологизм) в романе выступают эзотерические тайны Каббалы, пронизывающие все сюжетные ходы повествования. Онтология, которая создается в 'Големе', может быть названа серийной (см. серийное мышление): события одновременно развиваются в нескольких сознаниях, большую роль играют наблюдатели-медиумы.
Э. задал глобальную парадигму эстетики ХХ в., эстетики поисков границ между вымыслом (см. философия вымысла) и иллюзией, текстом и реальностью. Эти поиски так и не увенчались успехом, потому что скорее всего таких границ либо не существует вовсе, либо их так же много, как субъектов, которые занимаются поисками этих границ. Проблема была снята в философии и художественной практике постмодернизма (см.).
Лит.:
Руднев В. Венский ключ // Ковчег, Киев.- 1996. - No 22.
ЭКСТРЕМАЛЬНЫЙ ОПЫТ.
Агату Кристи исключили из клуба детективных писателей за ее, возможно, лучший роман - 'Убийство Роджера Экройда' (ср. детектив). Дело в том, что в этом романе убийцей оказывается сам рассказчик, доктор Шепард. Но он строит свое описание событий (см.) так, как будто он не знает (как не знает и читатель до самого конца), кто убийца. Эркюль Пуаро догадывается, в чем дело, и доктору Шепарду приходится заканчивать свою рукопись (совпадающую с романом), признанием, что он совершил убийство.
При этом можно сказать, что в каком-то смысле вплоть до конца своего повествования доктор Шепард действительно не знает, кто убийца. Он не знает этого как сочинитель романа от первого лица. Оказавшись убийцей, он нарушил не только уголовные законы - он нарушил законы детективного жанра, и поэтому, к сожалению, можно констатировать, что Агату Кристи правильно выгнали из клуба.
Развязка этого романа является сильнейшим шоком, причем прагматическим шоком (см. прагматика) для читателя, потому что читатель детектива естественным образом отождествляет себя с рассказчиком - такова психология чтения беллетристики. И поэтому когда оказывается, что убийца рассказчик, у читателя невольно возникает странная, но закономерная мысль: 'Оказывается, убийца - это я'.
Автор словаря не может сказать, что читатель обязан испытать подобное чувство, поэтому отныне я буду ссылаться на собственный интроспективный опыт. Этот Э. о. тесно связан с тем, как мы представляем себе онтологию и поэтику ХХ в., в частности переплетение внутренней прагматики рассказа и внешней прагматики реальности (см. текст, реальность, время, виртуальные реальности,'Портрет Дориана Грея', 'Бледный огонь', 'Хазарский словарь').
Можно было бы сказать, что я просто анализирую состояние человека, который под воздействием 'волшебной силы искусства' решил, что он убийца. Но это было бы не совсем точно. Во-первых, я анализирую свой опыт, который произошел однажды со мной в реальности по прочтении романа 'Убийство Роджера Экройда'. Вовторых, этот опыт был чрезвычайно специфичен. Если угодно, это был опыт понимания, или самопознания, но не в мистическом смысле, а именно в прагматическом: я каким-то образом понял, что попался в прагматическую ловушку, каким-то образом понял, что я убийца, и, возможно, я подумал тогда нечто вроде: 'Ах, вот оно что!..'
Это как если бы человек вдруг понял, например, что он негр.
Есть непреложное 'детское' правило при чтении беллетристики: если рассказ ведется от первого лица, то это значит, что герой останется жив. Это правило можно как-нибудь обойти, но нарушить его напрямик довольно трудно. Конец моего рассказа не может совпасть с моей смертью - это прагматическое противоречие, так как 'смерть не является событием в жизни человека' (Л. Витгенштейн). И вот Агата Кристи сделала нечто подобное: ее рассказчик умер как рассказчик в конце рассказа. И одновременно читатель умер как читатель. Агата Кристи превысила свои полномочия, слишком 'высоко подняла прагматическую планку'. Если бы она писала модернистсквий роман, то, пожалуйста, там все можно, но она писала детектив - и то, что она сделала, был запрещенный прием, удар ниже пояса.
Подобные прагматические сбои были уже у Достоевского. (Я исхожу из естественной предпосылки, что этот автор является непосредственным предшественником литературы ХХ в.) Например, когда Раскольников спрашивает у Порфирия Петровича: 'Так кто же убил?' - здесь самое интересное, что он спрашивает это искренне, потому что он еще прагматически не перестроился, для других людей, для внешнего мира он еще не убийца. В начале ХХ в. Иннокентий Анненский и Лев Шестов поэтому вообще считали, что никакого убийства старухи не было, все это Раскольникову привиделось в болезненном петербургском бреду. Это, конечно, был взгляд из ХХ в., взгляд людей, прочитавших 'Петербург' Андрея Белого, людей, вкусивших, так сказать, от прагматической 'ленты Мебиуса' культуры ХХ в. Такая точка зрения была бы почти бесспорной, если бы речь шла не о Достоевском, а о Кафке или Борхесе.
Второй пример, связанный с Достоевским и убийствами,роман 'Братья Карамазовы'. Строго говоря, нельзя сказать, что читателю точно известно, что Федора Павловича Карамазова убил Смердяков. Да, он признался в этом Ивану Карамазову, но ведь они оба тогда находились, мягко говоря, в измененных состояниях сознания. Как можно верить сумасшедшему свидетелю, который ссылается на сумасшедшего Смердякова, который к тому времени уже покончил с собой? Чтобы свидетельство было юридически легитимным, нужно два живых и вменяемых свидетеля. Поэтому суд и не поверил Ивану Карамазову - и правильно сделал. Но это вовсе не значит, что судебной ошибки не было и Федора Павловича убил Дмитрий.
У Конан-Дойля есть рассказ, в котором Шерлок Холмс анализирует роман Достоевского и приходит к выводу, конечно парадоксальному и шокирующему, что убийцей отца был Алеша. Доводы великого сыщика были убедительны, при том что он не мог, скорее всего, знать, что Достоевский в третьей части романа, оставшейся ненаписанной, намеревался сделать Алешу народовольцем и убийцей царя, что то же самое, что отца (ср. словосочетание царьбатюшка).
