начинается и заканчивается спектакль. Одни и те же слова о „тяжком времени', когда старое ещё не отжило, а новое не пришло на смену, когда так трудно определиться человеку, звучат у актёра по-разному. В начале — как раздумье, не без искренности, как попытка высказать сокровенное. В финале — как пустая болтовня, заканчивающаяся опереточным триумфом оратора: его уносят на руках восторженные слушатели… Актёр не то чтобы „приподнимает', но очеловечивает образ, а жанр не всегда выдерживает это, и в итоге трактовка роли не всегда соотносится с заявленной стилистикой спектакля, в лучших своих сценах доносящего глубину и своеобразие щедринской „сумасшедше-юмористической фантазии '»[64].
А вот отрывок из интервью Миронова, данного журналистке Наталье Ласиной, сотруднику журнала «Театр»:
«А. М. Когда я только увлёкся замыслом постановки „Теней', то был немало удивлён, узнав, что маститые щедринисты, бывшие свидетелями успе
ха постановок „Теней' почти сорок лет назад, не разделили моего энтузиазма. У них, как я понял… вообще отношение к пьесе достаточно негативное. И при этом они ссылаются на самого автора, который глубоко запрятал эту пьесу и никому её при своей жизни не показывал.
Н. Л. Считая её неудачей. Ситуация, в чём-то аналогичная чеховскому „Платонову'… Но. видимо, приступая к постановке, вам понадобилась гигантская предварительная работа над текстом пьесы. Я недавно перечитала её и схватилась за голову — по четыре плотные страницы монологов, не говоря уже о немыслимо объёмных посланиях Шалимова! Значит, пришлось вам прежде всего заняться какой-то почти исследовательской работой, а не просто даже редакцией?
А. М. В редактировании мне очень помогла за- влит нашего театра Марта Яковлевна Линецкая… Но в< о равно я изначально увидел в этой пьесе… то, что меня-то как раз привлекло и что, вероятно, осложняет е- восприятие. Идёт это, наверное, от жанра, который Салтыков-Щедрин сам определил как драматическую сатиру. Я не знаю; — насколько правильно я его понял. Не сатирическая драма, а драматическая сатира. От перемены мест слагаемых вроде бы сумма не меняется, но смысл в данном случае резко меняется. Это и драма, и, может быть, мелодрама. Это пьеса, которая ушла, предположим. от Гоголя, но в ней есть и Гоголь, и Достоевский, и Островский. То есть так получилось. что в
ней
вроде бы всего
много и в
сё есть. Что, быть может, и сбивает с толку, когда идет речь о её постановке.
Н. Л. То есть, с одной стороны, все
-таки определённый сюжет, драматическая или мелодраматическая история, а с другой — сатирический момент той самой публицистичности, которая заложена внутри.
А. М. Сатира заложена именно в публицистичности и во всех этих пространных монологах — это я почувствовал сразу, это же подтвердили Акимов и Дикий, ставившие „Тени'. И это не может быть впрямую сатирическим, шаржированным, гротесково-буффонным и ярко выраженным комическим зрелищем. А с другой стороны, это не может быть и чистой мелодрамой, историей обольщения, падения женщины. То есть не может быть и чисто бытовым действием.
Н. Л.
Сложный поиск „вколотой середины'… А у вас в спектакле всё это чётко, видно даже в изобразительном решении. Например, в уходе от привычного павильона…
А. М. Вы называете именно то. что было не сразу и не всеми воспринято. И сейчас внутри театра бытует точка зрения, что художник Олег Шейнцис задавил спектакль и режиссёра. Я с этим категорически не согласен, потому что, уведи мы все это в павильон и в быт, этот быт ещё сильнее вылез бы… Чёрт его знает! Тут дело, видимо, в пропорции публицистичности и драматизма. Может, как раз публицистичности и не хватает.
Но с другой стороны, мне кажется, что на сегодняшний день слишком выраженная публицистичность иногда чревата назидательностью. Ну, не победили мы то количество информации, то количество всего, что мы видим, слышим и наблюдаем вокруг… Если пять — десять лет назад любое откровение воспринималось как некий подарок и люди жаждали получить его, то сейчас всё это по- иному, сегодня это…
А. М. Мы имеем каждый день в журналах, газетах, по телевидению, вернее же — в повседневной жизни… И я с грустью сознаю: даже прочтя „Тени' чуть больше года назад, не могу не признать, что этот год с небольшим поменял многое в восприятии пьесы. И когда поначалу мы с Линецкой пытались что-то с ней сделать, как-то её редактировать и обжать, какие-то вещи казались нам совершенным открытием в плане удивительно точных современных попаданий, современных ощущений, — всё воспринималось очень живо и колюче. Сейчас несколько иное. Время многое прояснило и обогнало…
Но тогда вы уже прочли пьесу. А что побудило её прочитать? Вы её раньше знали?
Я
никогда её не знал. Поводом был просто какой — то случайный разговор о спектаклях Дикого и Акимова, в основном — Акимова. Потом ведь очень интересно: я не помню, чьё это замечание, но очень точное. Кто-то сказал, что есть некая закономерность в том, что именно эти два человека, которые поначалу были обласканы, а затем в известное время достаточно пострадали (Дикий сидел, а Акимов был изгнан из Театра комедии и ставил в Театре Ленсовета), — вот эти два человека стали почти одновременно ставить „Тени'. Я не знаю, в какой мере воспринимались тогда острота и жгучесть этой пьесы. Для меня это всё-таки история… Это мы сегодня сразу пришли к какой-то единой точке зрения и к каким-то аналогиям в борьбе с бюрократией, с разгулом чиновников. А тогда?
в чём показались вам именно тогда, на январь прошлого года, острые точки соприкосновения „Теней' с сегодняшним днём?
А. М. Во многом! Как раз по линии бюрократии. И не только её. Энергия крупного чиновника Клаверова в период любой перестройки увеличивается, как мне кажется. Мимикрия и приспособленчество этого человека, уничтожение всего, что мешает достижению его цели, — и в себе и в окружающих. Ведь, заметьте, любой циник „перестраивается' в течение получаса.
Значит, он остаётся в нашей среде?
А. М. А как же?! В том-то всё и
дело! Он же, перестраиваясь, первым тормозит движение вперёд. Потому что
все равно сверхзадача такого человека — карьера! Удовлетворение собственных интересов и собственного благополучия. И во имя этих интересов он кладёт жизнь. Если сегодня надо говорить это, а завтра другое, — он будет это делать, не задумываясь. К этому как раз цинизм подобных людей предрасполагает…
Когда говорится о перестройке психики, сознания человеческого и взаимоотношений человека с окружающим миром, — это процесс сложный и длительный. А у Клаверова — мгновенный!
А. М. И клаверовская „перестройка' чревата, как это ни странно, тем, что, встав во главе своего учреждения, получив власть, он станет первым лицемерно декларировать всё новое потому, что это для него — единственная возможность спастись. Клаверов это понял лучше других… Где будет сила, там и он. Помните его слова: «…Старое не вымерло, новое не народилось»? Вот это всё равно — хошь или не хошь… Умрёт ли старое, народится ли новое?.. И мы застаём Клаверова в такой момент, когда он носом своим по ветру водит и ищет того маяка, того лоцмана, который его поведёт»[65].
Миронов был жёстким и требовательным режиссёром. Некоторые актёры его попросту боялись. Он не спускал небрежности как во внешнем виде, который он считал проявлением уважения к публике, так и в игре. Любое нарушение гармонии становилось для него трагедией поистине вселенского масштаба.
«Плучек как-то мне сказал: „Ты слишком профессионален', — вспоминал Андрей. —
Вы читаете Андрей Миронов и его Женщины ...и Мама
