Р. С. Мэрдыгеев — один из первых бурятских художников, для которого соединение европейской и бурятской художественных традиций было осознанным вопросом: в молодые годы он формировался в первую очередь как этнограф и историк (член ВСОРГО, затем Буручкома). Здесь Мэрдыгеев изображает внутренний вид деревянной срубной юрты прибайкальских бурят.
Изображенное пространство деревянной юрты открывается зрителю с почетной северной стороны — хоймора, на первом плане расположена зыбка — деревянная колыбель с младенцем. За ней у очага сидит старуха — преображенная дочь Солнца, в бедной юрте которой на перекрестке дорог появился чудесный младенец. С этнографической точностью воспроизведен наряд прибайкальской бурятки. Но большее внимание привлекает сама зыбка, имеющая сложную продуманную конструкцию с множеством «говорящих» деталей: например, приспособление для стока выделений, белая баранья косточка (берцовая), привязанная к боковой стенке зыбки, которая напоминает об обычае закалывать барана в честь рождения мальчика (указание на пол ребенка) и выступает как оберег. На западной стороне юрты художник разместил снаряжение будущего воина: лук, колчан со стрелами, конскую упряжь. В дымовом отверстии над очагом вьются ласточки (хараасгай). Из дверного проема, обращенного на юг, открывается вид на залитую солнечным светом долину с уходящей вдаль дорогой, на горизонте горная гряда Саян. С севера на юг — так обозначается пространственный вектор земной судьбы Гэсэра. Состояние спокойствия, мира, разлитое в природе, отражается на лице старухи матери. Этим же спокойствием, безмятежностью веет от всех изображенных предметов, расположенных на своих, закрепленных традицией местах. В результате масштабное несоответствие зыбки с младенцем и окружающих предметов не вносит дисгармонии в изображение. Хотя младенец равен сидящему взрослому человеку, разница масштабов не разрушает цельности пространства листа, т. к. может быть отнесена на счет резкого перспективного сокращения планов. Это преувеличение воспринимается так же естественно, как и гиперболизация чудесной силы маленького ребенка в эпосе.
Среди большого количества графических листов, созданных Ц. С. Сампиловым (1893–1953) к эпосу «Гэсэр», только в одном действие происходит в интерьере юрты. Это лист с изображением просителя Зоодой Мэргэн батора у Гэсэра (ветвь 4 сводного текста Н. Балдано) (1944). В изображенном виде помещения не указан вход и другие значимые части, создается впечатление качественно однородного внутреннего пространства. Проситель Зоодой Мэргэн батор изображен на переднем плане, в правом нижнем углу листа прямоугольного горизонтального формата. В глубине, в левом верхнем углу листа изображены восседающие на возвышении Гэсэр-хан с одной из жен. Явственно преобладающая левая диагональ (с верхнего левого угла вниз в правый нижний угол) оказывается пространственной осью: ведь проситель маркирует собой место входа — юг, а престол установлен напротив, у северной стены. Сидящая по левую руку от Гэсэра жена находится на женской восточной половине. Пространственные оппозиции присутствуют как фон для социальных оппозиций. Основное внимание уделено деталям, говорящим о богатстве — ковры, дорогое оружие, подчеркнута разница в одежде: богатой у Гэсэра и его жены, бедной, с заплатами — у просителя. Так выстраивается канва для разворачивания действия, повествования.
В начале XX века в дацанском искусстве Бурятии и Монголии наметился иной путь возможного синтеза различных художественных традиций — через нарастание пространственных решений и появление жанровых сцен в буддийских культовых произведениях, в первую очередь, иконах «Сансарын хурдэ». Спустя полвека в творчестве талантливого художника-самоучки Л. Д. Доржиева (1918) восстанавливается прерванная связь с художественной традицией дооктябрьского периода. Свой стиль художник определяет как «буряад зураг» (по аналогии с «монгол зураг») и основывает в первую очередь на переработке традиции декоративных росписей дацанов и домашней утвари. Картина «Сбивание масла» (1983) является программной в творчестве Л. Д. Доржиева (см. стр. 3 обл.), поскольку ее смыслом является не воспроизведение самого действия, а отражение в целом комплекса представлений, связанных с бурятской юртой. Насыщенное внутреннее «вещное» убранство юрты строго организовано. Самые простые пространственные оппозиции: юг-север, восток-запад, соотнесены с множеством других, значимых в традиционном обществе: сакральное — бытовое, мужское — женское и др.
Воспроизведена почти вся «вещная» структура войлочной юрты: очаг в центре, котел на металлическом тагане делит изображение на две половины — женскую и мужскую. Вдоль стен юрты последовательно изображены (с левого края): бурханай шэрээ (столик для бурханов), на нем гунгарбаа (алтарь), далее поставленные друг на друга сундуки (абдар), кровать с изголовьем — и комод — шаргул. На каждом предмете воспроизведен характерный, этнографически точный орнамент. Таким образом зритель «считывает» опредмеченное пространство слева направо, по движению солнца. Это происходит за счет своеобразной разверстки стен юрты на плоскости, в которой разрез сделан на месте входа. В верхней части изображена решетка юрты и длинные жерди — уняа, образующие скат крыши. Но место соединения жердей срезано рамой, т. е. не изображено дымовое отверстие — тооно. Ощущение круглящейся стены создается легким прогибом линии, соединяющей решетку и жерди. Описываемая ею дуга является частью окружности, диаметр которой намного больше, чем ширина изображенного помещения.
На правой от зрителя половине — восточной изображена женщина, которая помешивает молоко в котле, рядом девочка, ритмичными движениями сбивающая масло в узкой высокой ступе. В левой части сидят и беседуют гость и хозяин. Ощущение округлости пространства возникает благодаря радиальному расположению фигур и помещением точно в центр круглого котла, который привлекает внимание и «держит» центр за счет белого цвета содержимого. Если мысленно продолжить до пересечения прямые линии в изображении утвари, то возникает некая «коробка», дальний угол которой находится на центральной оси изображения и скрыт сундуком и декоративно трактованным дымом, поднимающимся от очага. Линии досок пола идут в глубину от нижнего края картины, в этом же направлении сокращается земляная площадка под очагом. Околодверное пространство, свободное от вещей, образует реальную пустоту в месте входа в правом нижнем углу картины, которая «снимается» входом в картину.
Таким образом, изображение подчиняется одновременно двум различным требованиям — сохранению плоскостности и созданию пространственной ориентации. Плоскостность — одно из качественных определений стиля «буряад зураг», тесно связанное с декоративностью и условностью, диктуемыми стилем. Пространство же в данном случае возникает не как условие существования реальных предметов, понимаемых как объемы, а сами предметы «выдают» пространство, точнее, поле оппозиций: алтарю в почетной части противостоит маслобойка в хозяйственной, место для гостей в мужской половине — предметам в женской. Направления сторон света совпадают с диагоналями: север-юг — диагональ, соединяющая левый верхний угол и правый нижний, запад-восток — диагональ, соединяющая левый нижний угол и правый верхний. Центральная ось совпадает с промежуточным направлением юго- запад — северо-восток. Четыре основных направления по сторонам света и четыре промежуточных, по бурятским представлениям, имеют своих хранителей, а число 8 — сакральное значение[98]. Котел — тогон с молоком в центре композиции выступает аналогом мирового древа, подобную функцию выполняет и сам огонь вообще, и очаг в частности. В результате мотив вертикальной оси множится, становясь явным в вибрирующих клубах дыма, поднимающихся к дымовому отверстию — аналогу мирового древа, не изображенному здесь. Но акцент перенесен на горизонтальную, социальную стратификацию, воплощенную в пространственной структуре юрты.
Если произведение Л. Д. Доржиева имеет характер дидактической реконструкции, то картина Ж. Ц. Раднаева (1958 г. р.) «У нас праздник» (1991) воспроизводит современное бытование традиционных представлений. Действие происходит в летнике (летнем доме на гурте), хозяйственной постройке, сохранившейся во многих бурятских дворах (в отличие от юрты). Дом как бы разрезан вдоль оси север-юг, изображены спилы балок перекрытия. В центре картины — центр помещения, отмеченный низкой печью, у левого края — спил северной стены, у правого — открытый вход. На прежних местах расположены современные предметы — вместо расписных деревянных сундуков — кованый, железные кровати вместо деревянных, стол с тумбой. Вместо очага — низкая печь с железной трубой. Возле нее склонилась над кастрюлей бабушка — достает позы. На плите — чайник и сухие лепешки — халашки. Рядом — маленькая девочка. На первом плане справа, спиной к зрителю за высоким столом на табурете сидит дедушка. Единственный персонаж, обращенный лицом к зрителю — мальчик, изображенный на дальнем плане, вблизи геометрического центра картины. От него исходит настроение праздника: в радостном возбуждении он прыгает на кровати, высоко подняв руки.
