серебра, как обычно. Это настоящая призма. Видите эти сотни играющих огоньков?
Я признался, что эту игру цвета я редко когда наблюдал раньше…
— Это великолепное зрелище, — продолжал он… — Я зарисовал его уже по меньшей мере полдюжины раз. Мне пока не удалось добиться сходства. Но я добьюсь его».
Драйзер сравнивал зарисовки городской жизни Зоннтага с описаниями города, сделанными писателем-реалистом Крейном, и находил их художественно равноценными. Лучшие работы В. Л. Зоннтага — «Мэдисон-сквэр-гарден», «Бауэри», «Век пара» — и сейчас можно увидеть в городском музее Нью-Йорка и в некоторых других. Когда художник умер на Кубе от желтой лихорадки, Драйзер посвятил его памяти поэму «Человек, который мечтал», а позже написал цитированный нами выше рассказ.
Близкая дружба связывала писателя и с художником Питером Маккордом, с которым он познакомился «в прозаическом, дымном и шумном торговом городе Сент-Луисе, полном дельцов и фермеров Среднего Запада», где они вместе работали в газете «Глоб-демократ». Дружба их началась с 1892 года и продолжалась вплоть до смерти Маккорда в 1908 году. Среди «безмерной скудости американской умственной жизни» Питер «был словно оазис, настоящий родник в пустыне. Он понимал жизнь. Он знал людей… Он сострадал невежеству и нищете, презирал тщеславие, бессмысленную жестокость, скупость, в чем бы она ни проявлялась. В нем уживались широта натуры и практичность, чувственность и одухотворенность».
Маккорд был реалистом и именно этим завоевал привязанность писателя. Он стремился улучшить окружающий его мир, принести людям счастье. «Мир был в его глазах мастерской, необъятным полем деятельности для художника, мыслителя и для простого пахаря, и, ни к кому не относясь критически, он выше всего ставил личность, способную понять жизнь, отразить ее или творить в ней, что бы ни двигало этой личностью: чувство ли художника или точный расчет ученого».
Хорошо знал Драйзер и художников из группы «Восьмерка», организованной в 1910 году Робертом Генри. Трое из них — Вильям Глэккенс, Джордж Лакс и Эверетт Шинн — относились к числу его близких друзей. По инициативе и при активном участии художников «Восьмерки» в 1913 году в Нью-Йорке Ассоциацией американских художников и скульпторов была проведена международная выставка картин и скульптуры, вошедшая в историю американского искусства под названием «Выставка в казарме», так как она проводилась в расположенной в центре Манхаттана казарме 69-го полка. Участие в выставке, кроме художников-реалистов, приняли и кубисты, импрессионисты, футуристы и представители других течений. «Что значат произведения кубистов и футуристов?.. — спрашивала в статье, посвященной выставке, газета «Нью-Йорк таймс». — Международная выставка современного искусства, которая только что закрылась в казарме 69-го полка, с выставленным на ней целым рядом вызывающих произведений «прогрессистов», заставила многих ньюйоркцев в течение последних недель снова и снова задавать себе этот вопрос». Однако представленные на выставке работы художников «Восьмерки» были выполнены в реалистическом плане и выделялись своей тематикой.
Драйзеру были близки и хорошо понятны искания художников «Восьмерки». Они не считали зазорным делать зарисовки в самых мрачных трущобах города, за что их пренебрежительно называли представителями «школы художников мусорной урны». Однако их зарисовки уличных сценок, порта и его тружеников нравились широкой публике и поэтому печатались газетами и журналами, привлекая к себе внимание критиков. Драйзер и сам охотно писал о работах фотографов, художников, резчиков по дереву и кости. В 1899 году в журнале «Сексес» он опубликовал очерк «Мастер фотографии» об известном нью- йоркском фотографе Альфреде Штейглице. Его снимок «Зима на Пятой авеню» долгие годы являлся непревзойденным образцом подлинно художественной фотографии. Писал Драйзер и о работах художников «Восьмерки», и, в частности, о Роберте Генри: «В Нью-Йорке есть художник, работы которого можно найти почти в любой галерее и салоне Европы, чье имя уважают в каждой континентальной студии и которого, несмотря на это, едва знают в его собственном городе и стране те, кого снисходительно величают «широкой публикой».
Но если Нью-Йорк не знает Роберта Генри, то Генри знает свой Нью-Йорк, и у него есть школа последователей, которые идут с ним рисовать в трущобы и закоулки. Глэккенс, Слоун, Шинн — вот некоторые из них. «Нью-Йорк лучше Парижа для художников, — говорит Генри, — и перестаньте рисовать кувшины и бананы и рисуйте повседневную жизнь Нью-Йорка — тележка с Хестер-стрит более подходящий сюжет, чем голландская мельница».
Оценивая роль Р. Генри и его группы в истории изобразительного искусства США, Рокуэлл Кент, также стоявший на позициях группы Р. Генри, писал: «В первые годы второго десятилетия нашего века движение независимых художников, безусловно, доминировало в культурной жизни Нью-Йорка. Я назвал его движение за
Драйзер досконально знал мир не только художников, но и артистов, литераторов, музыкантов, внимательно следил за творчеством многих из них.
Он неоднократно возвращался к мысли написать роман о деятеле искусства, показать его столкновение с реальной жизненной действительностью. И свой первый роман он первоначально хотел посвятить личности автора популярных песенок, его окружению. Позднее он подумывал вывести в центре романа журналиста, но наконец остановился на художнике.
Некоторые американские исследователи творчества Драйзера указывают, что в основу романа положена жизненная история художника из группы «Восьмерки» Эверетта Шинна, в частности, они обращают внимание на сходство описания первой выставки картин Юджина Витлы в галерее фирмы «Кельнер и сын» с выставкой работ Шинна на тему нью-йоркской жизни в галереях «Буассод» и «Валледон». Другие считают, что Витла — образ собирательный, в котором нашли отражение отдельные черты характера и жизненного пути не только Шинна, но и других художников «Восьмерки», в первую очередь Глэккенса и Лакса.
Сам автор в июне 1938 года сообщал в одном из писем: «Я имел в виду не какого-либо определенного художника, когда писал книгу, а сплетение обстоятельств в моей собственной жизни и в жизни других людей, которые интересовали и волновали меня». На безусловную автобиографичность романа указывали многие критики, так что это свидетельство писателя лишь подтверждает уже высказывавшиеся предположения. Таким образом, Юджин Витла — образ не просто собирательный, он типичный представитель американского мира искусств на рубеже двух столетий. Искания Витлы — это в известной степени искания всех американских художников этого периода. В образе Витлы писатель воплотил определенную эпоху в истории американского изобразительного искусства, эпоху борьбы со слащавым сентиментализмом, за полнокровный реализм.
«Америка, как и всякая другая страна, — отмечал английский писатель Сэмюель Батлер, — может рассчитывать на то, что история не обделит ее гениями. Один гений в Америке уже есть — это Уолт Уитмен. Однако мне кажется, что, хотя подлинному таланту всегда и везде приходится несладко, Америка — наименее пригодное на земле место для процветания искусств и писательского вдохновения».
Новый роман Драйзера явился блестящим подтверждением этой мысли. Рассказанная в нем история талантливого художника Юджина Витлы трагична и поучительна. Юджин родился и вырос на американском Среднем Западе, в тех же краях, где прошли детство и юность Драйзера. С внутренней теплотой воссоздает писатель детские годы своего героя, его тонкое понимание природы, раннее стремление к красоте. Он не сразу находит свое призвание. Когда ему исполнилось семнадцать лет, он пробует работать наборщиком в местной газете, но вскоре уезжает из родного городка в Чикаго. Дальнейшая его жизнь и деятельность проходит в Чикаго и в Нью-Йорке. Но Чикаго художника Витлы отличается от Чикаго бизнесмена Каупервуда, он более земной, более простой и значительно более крупный. Однако предоставим слово
