Меня удивило не то, что реально существовал Леонардо, а то, что был человек, засвидетельствовавший, что видел его воочию. В чем же тут парадокс сознания? К существованию Леонардо я относился как к существованию героя мифа — Тезея или Геракла. Но если бы нашлись воспоминания реальных людей, видевших реальных Геракла и Тезея, это потрясло бы, наверное, меня больше описаний всех подвигов античных героев!
Банделло рассказывает, что Леонардо имел обыкновение рано утром взбираться на мостки, потому что картина находилась довольно высоко над уровнем пола, и работать от зари до зари, не выпуская кисти из рук, забывая об еде и питье.
Да, испытав удар при чтении Банделло, я первый раз понял, что Леонардо как живая личность вызывает у меня не больше доверия в его реальном, земном существовании, чем Зевс или Аполлон. «Я видел Зевса!», «Я видел Аполлона!». Покажите мне людей, которые их видели, дайте мне в руки их мемуары!
Вот я читаю у Банделло о том, что иногда Леонардо по нескольку дней не дотрагивался до картины, а лишь созерцал ее, размышляя. Я читаю о том, что Банделло сам это видел, и испытываю нечто подобное тому, что Бунин назвал потом чувствами «жуткими, необыкновенными», когда рассказал о встрече в московской церкви с сыном Пушкина.
Вот так же
Но он не только видел Леонардо, он и слышал его! Это удивляет еще больше. И он слышал не обыденно-житейские речи (их, конечно, тоже!), а рассказ об Александре Македонском и Апеллесе.
От великого художника античности Апеллеса не осталось ни одной картины, осталось имя, окруженное (как и имя Леонардо) легендами и мифами. Одна из легенд повествует о том, что Александру Македонскому захотелось, чтобы Апеллес нарисовал одну из его красивейших наложниц, Кампаспу, совсем обнаженной. «Апеллес, увидев нагое, совершеннейшей формы тело юной женщины, страстно в нее влюбился, и когда Александр узнал об этом, то под видом дара отослал ее Апеллесу. Александр был человек большой души… Он победил самого себя…»
В этом рассказе, переданном Банделло, явно ощутима тоска Леонардо да Винчи по могущественному покровителю, понимающему ум и сердце художника, по «человеку большой души».
Но Леонардо посчастливилось меньше: он не нашел такого покровителя (а в эпоху итальянского Ренессанса, несмотря на торжество искусств, художник без покровителя был беззащитен). Леонардо не нашел «человека большой души» ни в Лоренцо Медичи, ни в Лодовико Моро, ни в папе Льве X… Тоска по покровителю, который бы его понимал, и увела Леонардо из родной Италии во Францию, в замок Клу, к Франциску I…
И в то же время нельзя утверждать, что Лодовико Моро не понимал Леонардо. Из литературы, посвященной итальянскому Ренессансу, широко известна история (первым изложил ее Вазари), когда настоятель монастыря пожаловался Лодовико Моро на то, что Леонардо работает чересчур медленно над фреской «Тайная вечеря». Лодовико Моро в «мягкой форме» попросил Леонардо поспешить, на что художник ему ответил, что ему не удаются две головы: Иисуса Христа, в которой «должно быть облечено вочеловечевшееся божество», и Иуды.
Леонардо не надеется найти на земле человека, который красотою и небесным обаянием мог бы послужить прообразом Иисуса, но он ищет настойчиво «вторую голову». Однако если не найдет, то воспользуется головой назойливого и беззастенчивого настоятеля.
Лодовико это рассмешило. Он обладал чувством юмора.
Леонардо действительно всегда, над чем бы он ни работал, медлил.
Иногда мне кажется: не хотел ли он исчерпать полноту жизни одной-единственной картиной?! Отсюда и мучительность работы, и постоянная трагическая незавершенность…
Жизнь переживалась им настолько полно, едино, тотально и в то же время разнообразно, подробно- ярко, что найти адекватное воплощение в искусстве было целью фантастической. Если бы можно было все это единство воплотить в одной картине («Джоконда»)? Или в одном деянии (полет человека)? Но тогда… Но тогда жизнь стала бы созиданием не эстетических ценностей, а самого бытия, разрыв между искусством и действительностью был бы восстановлен…
Трагедия Леонардо в том, что его медлительность, рождая совершенство, не рождала долговечности.
У него с вечностью были достаточно странные отношения. Экспериментируя, он добивался наибольшей стойкости красок. Он делал все, что было в его силах, чтобы живопись была долговечной. Он хотел этой долговечности беспокойно и страстно, порой насилуя старые добрые методы и рецепты живописи там, где надо было суметь быть покорным старым законам и традициям ремесла.
Но его эксперименты были настолько рискованны, что все созданное им оказывалось менее долговечным, чем у художников, верных старине. Он и тут разделил судьбу Икара, поднявшегося к солнцу чересчур близко. Воск таял…
Краски тускнели, осыпались…
То, что мы видим сегодня на стене трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие, — лишь тусклый отблеск великой «Тайной вечери», о которой уже старшие современники Леонардо говорили как о безвозвратно погибшей.
Фреска на стене писалась по сырому, то есть штукатурка не должна была успеть отвердеть, пока художник не завершит работу. Этот метод не мог импонировать Леонардо с его страстью к раздумьям, созерцанию, медленному совершенствованию, и поэтому он изобретал собственные методы и терпел поражения.
Всю жизнь Леонардо размышлял о недолговечности земных вещей и стремился к их долговечности. Всю жизнь он экспериментировал, добиваясь наибольшей стойкости красок. Трагическая участь его лучших вещей, а особенно «Тайной вечери», разрушенной временем, говорит о трагической иронии истории.
Но, работая над фреской «Тайная вечеря», Леонардо медлил и потому, что как художник-мыслитель он стремился воссоздать в образах абсолют. Абсолют добра в образе Иисуса Христа. И абсолют зла в образе Иуды. Возможно ли это в живописи? Если абсолют зла и оказался достижимым — Леонардо закончил голову Иуды, — то абсолют добра остался неосуществимым: голова Иисуса Христа не была завершена.
Но по-моему, в ее незавершенности — особая сила. И особая мудрость. Мудрость и самого Леонардо, и жизни. Смысл истории в достижении абсолюта добра. История не остановилась на эпохе итальянского Ренессанса…
Взгляд ангела, написанный мальчиком Леонардо на картине Верроккьо, полон не только любознательности, но и веры в возможность торжества добра. Этой вере Леонардо остался верен всю жизнь, поэтому и медлил он, мучительно создавая образ Христа.
Но если фреска «Тайная вечеря» все же сохранилась, то от второй великой работы Леонардо миланского периода — гигантской конной статуи Франческо Сфорца — не осталось ничего.
Леонардо не успел выполнить ее в металле, но после семнадцати лет раздумий, поисков, научных исследований (он составил трактат об анатомии лошади!) была создана в глине модель памятника гигантских размеров.
После захвата Милана французами гасконские арбалетчики расстреливали эту модель: она была удобной мишенью…
А Лодовико Моро, заключенный пожизненно в крепость, некогда могущественный государь, а теперь узник без настоящего и будущего, рисовал на стенах, в которые был заточен, очертания Леонардова коня. Единственное, может быть, что оставила ему память, что оставила ему жизнь…
Эудженио Гарен, историк и философ, в опубликованной недавно статье «Беспокойный век Леонардо» пишет: «Мы не ошибемся, утверждая, что сам Леонардо во многих отношениях был фигурой трагической. Он был глубоко одиноким человеком. Незаконнорожденный ребенок, он не имел семьи и не занимал должного положения в обществе. На его глазах рушился мир, духовные ценности которого исчезали под напором слепых событий».
Дальше Э. Гарен цитирует самого Леонардо:
