Бруно Нардини пишет о втором отъезде, в мае 1506 года, Леонардо из Флоренции в Милан:
«Его сопровождал Салаи[2]. На третьем коне, навьюченном поклажей, везли и незаконченный портрет Моны Лизы».
Подкупающая точность. На третьем коне! До сих пор не умолкают споры о том, был ли написан портрет Моны Лизы именно в то время во Флоренции. И вот мы читаем и видим его на третьем коне, во втором путешествии из Флоренции в Милан. И по-человечески мне это понятно: хочется, чтобы действительно в этой таинственной жизни для нас, любопытствующих потомков, почти не осталось тайн.
Этого хочет наша любовь.
Леонардо был чужим…
Он въехал в Милан чуть ли не тайком, боясь, что и миланцы, подобно флорентийцам, отвернутся от него. Ему не хотелось, чтобы люди, как это было во Флоренции, при встрече с ним делали вид, будто бы его не узнают. Он даже не выходил первые дни из дому.
Читать об этом у Бруно Нардини тяжело. Леонардо, великий Леонардо! Для того чтобы увидеть хотя бы одну его картину, мы ночами стоим у подъезда музея.
А он боялся выйти на улицу города, где были написаны лучшие его вещи.
Рукописи не горят, но картины исчезают.
В Милане Леонардо написал для французского наместника Шарля Амбуазского небольшую картину, которую немедленно отослали в Блуа, в резиденцию Людовика XII.
Что с ней стало?
Об этом нам ничего не известно. Она исчезла, сохранилось лишь несколько рисунков; а сюжет-то необычный, гуманный, нетрадиционный! Мадонна с младенцем Иисусом, играющим с котом.
Подобного не найти в богатейшей сокровищнице «мадонн» всех стран и времен. Видимо, мысль о родстве всего живого, о великой космической миссии человека быть покровителем живых существ, нуждающихся в его охраняющей любви, — все это было выражено в оригинальном сюжете.
В этот второй миланский период жизни Леонардо мы с особенным удивлением сталкиваемся с его страстью к секретам и тайнам. У него появились новые собеседники и единомышленники из окружения французского короля Людовика XII, который тогда был господином Милана. Леонардо подружился с Жаном Парижским и графом де Линьи — яркими ренессансными личностями, — углубленными в науку и искусства. Они задумали совместное путешествие в Рим и Неаполь. Казалось бы, ничего нет особенного: это же Рим и Неаполь, это же Италия, раздробленная на отдельные государства и герцогства, но Италия, а не далекие Нидерланды или туманный Лондон. И казалось бы, почему это должно быть тайной? Но Леонардо в записной книжке имя Линьи и название обоих городов записал не только «зеркально», то есть справа налево, но и в обратном порядке букв, то есть как бы зашифровал дважды, погрузил шифр в шифр:
«Повидайся с Иьнил и скажи ему, что будешь ждать его в Емир, чтобы поехать вместе в Ьлопаен».
Нам нетрудно догадаться, что «Иьнил» — это Линьи. «Емир» — это Рим, а «Ьлопаен» — Неаполь. Конечно, двойную секретность — хотя неизвестно, кто мог читать эти, существующие лишь для него, записные книжки, — можно объяснить тем, что Милан, занятый французами, был как бы уже не итальянской территорией, в то время как Рим и Неаполь существовали в чистом виде как итальянские города. Но это объяснение малоубедительно. Итальянцы не были отделены «железным занавесом» от итальянцев, живущих в Милане. Путешествия не были сопряжены ни с риском, ни с нарушением государственных интересов; появление французов, которых не рассматривали как заклятых врагов в Риме и Неаполе, не вызвало бы сенсации, цели поездки были чисто научные и познавательные. По существу, это было задумано как путешествие ученого с двумя талантливыми дилетантами ради возвышенного общения и наблюдений и, может быть, отдыха от чересчур суматошной и суетной жизни французского двора. И если шифр в шифре при записях алхимических рецептов (что тоже можно найти в его записях) оправдан традиционными тайнами алхимии, то тут это стремление к секретности говорит о каких-то странных, не исследованных поныне особенностях личности Леонардо, об игре, которую он вел с самим собой, с миром. Эта игра немного напоминает любовь к шифрам и секретам Стендаля, который, будто бы повторяя Леонардо, тоже в рукописях зашифровывал мысли и замыслы.
Параллель со Стендалем помогает понять, что дело не только в особенностях личности, но и в особенностях эпохи.
Стендаль жил в опасную эпоху Меттерниха с его искусной полицией и секретными службами, постоянно наблюдающими за инакомыслящими.
Леонардо жил в эпоху более патриархальную (в смысле государственности), но тоже достаточно опасную, когда жгли на кострах и рукописи, и людей, заточали в темницы не только за речи, но и за мысли, когда личности угрожали тираны, короли, инквизиция.
Он жил в беспокойное время, когда неизвестно было, где человек переночует, даже в конце безмятежного дня, чем порадует его утро, даже после безбурной ночи. В окружении Леонардо люди или исчезали бесследно, или кончали жизнь под топором палача, или медленно теряли разум в темницах, как его некогда могущественный покровитель Лодовико Моро. Поэтому судить о склонности к секретности Леонардо надо с большой осторожностью, это не чудачество, а если и чудачество, то рожденное жестокостями века. (Что не устраняет вопроса о странностях личности, а лишь углубляет его.) Да, рукой Леонардо, когда он зашифровывал в уже зашифрованном письме имена людей и названия городов, водил не страх, а
В Милане он подружился с талантливым анатомом, уроженцем Вероны, Маркантонио делла Торре. Они задумали полный трактат по анатомии человека. Маркантонио делла Торре было тридцать лет, когда он поехал на берег озера Гарда лечить людей, заболевших чумой, сам заболел и умер. Чума во времена Леонардо, менее жизнерадостные, чем XIV век, уже не рождала ситуаций, подобных началу «Декамерона».
В 1514 году умер покровитель Леонардо маршал Шарль Амбуазский…
Мог ли Леонардо не думать о возможности совершенно реальной — неожиданного ухода из жизни? К кому тогда попадут его записные книжки? Кто будет их читать? Что станет с людьми, которые в них названы? Нет, любовь к секретности у Леонардо безмотивной не назовешь.
А мир вокруг него рушился. На территории Италии воевали армии Франции и Испании. Милан с часу на час ожидал вторжения швейцарцев и венецианцев. Флоренция переживала трагические дни. Мы помним, что Леонардо был гениальным военным инженером, но ни французский король, ни один из полководцев воюющих сторон не захотели его участия в войне как изобретателя и создателя новых видов оружия. Они воевали по старинным законам рыцарства. Основными силами были кони и холодное оружие.
Эта эпоха, столь беспокойная, в сущности, искусство любила больше, чем технику и войну. Наемные войска в битве старались выиграть бой с наименьшими потерями или создать иллюзию мощного боя для тех, кто им хорошо заплатил. Даже в самые тревожные дни государственные деятели ожидали от Леонардо не нового оружия (а в числе этих новых видов были, как мы помним из письма Леонардо к Лодовико Моро, даже пулеметы и танки) — ожидали новых картин. Объяснение этой странности можно найти у известного историка итальянской культуры Якоба Буркхардта, который рассматривает войну в ту «эстетическую» эпоху тоже как явление искусства. Новые военные изобретения делали войну менее «красивой» и живописной. Некоторые кондотьеры[3], как замечает Буркхардт, настолько ненавидели ружье, что велели отрубать руки захваченным в плен мушкетерам. Им казалось унизительным, что жалкий пехотинец может убить ружейным выстрелом смелого и благородного рыцаря. Это отнюдь не устраняло из жизни ужасов войны, хотя они не могут быть сопоставлены с ужасами последующих войн. Макиавелли пишет, что в битве 1440 года флорентийцы потеряли лишь одного воина…
«Эстетическая» эпоха относилась с известным неодобрением к новым военным изобретениям,
