Это наблюдение, соединяющее в едином образе парус каравеллы в бурном море и стихи поэта в не менее бурной действительности, само по себе исполнено дантовской мощи и дантовской грандиозной и в то же время изящной метафоричности».
Думаю, что Павлинову был особенно дорог не Данте сам по себе, не Мандельштам сам по себе, не стихи сами по себе и не парус сам по себе, а образ единства мира, в котором все это существует в видимых и невидимых соотношениях.
И кажется, стоит обрушиться парусу под ударами ветра — и не будет великой поэмы Данте.
К теме универсальной личности на более высоком уровне он возвращается в поздних тетрадях, делая оригинальный антракт, будто бы развлекая себя между напряженными «интеллектуальными» актами. Он «развлекает» себя Кэрроллом. Думаю, что Кэрролла он избрал не случайно, — это тоже любопытнейший вариант универсальной личности.
В юности Кэрролл мечтал стать художником. Он бы художником и стал, если бы жил в Италии в эпоху Ренессанса. В XIX веке в Англии он стал фотографом. Тогда рассматривали фотографию как наследницу живописи и даже полагали, что она вытеснит живопись как более точное и подлинное отражение мира во всех его мимолетностях и деталях. Он стал самым выдающимся фотографом XIX века, который снимал детей. Но Кэрролл и рисовал, в гротескности его рисунков есть что-то напоминающее стиль Леонардо.
За строгой, педантичной, «английской» внешностью этого джентльмена мирной, добропорядочной, стабильной эпохи «викторианской Англии» таилась одна из самых фантасмагорических душ. Недаром его иногда называли «этот странный господин».
Респектабельная эпоха королевы Виктории при Кэрролле и архинестабильная эпоха в Италии при Леонардо да Винчи: миры-антиподы. И все же нечто родственное есть между людьми, жившими в этих мирах-антиподах. Оба они универсальны в соответствии с духом времени, в котором жили.
Объединяет Леонардо и Кэрролла, помимо универсальности, и склонность к игре. И в этом нет ничего удивительного: ведь игра — неотъемлемый элемент культуры, а культура — непременное условие универсальности.
Павлинов читал по-английски, особенно хорошо техническую литературу, но и художественную тоже. В переводе же он был не силен, особенно в переводе текстов Кэрролла, где все построено на каламбурах, игре слов, нонсенсе и нужен перевод не подстрочный и даже не дословный, а творческий и окрыленный, передающий суть неожиданно объемного парадокса. Иногда Павлинов записывал чисто подстрочный перевод и печалился от того, что тускнела и съеживалась мысль писателя.
Конечно, я не мог не думать о том, что увлекало Павлинова в письмах Кэрролла к детям. Почему именно письма он читал, а не перечитывал опять и опять «Алису в Стране Чудес» или «Алису в Зазеркалье»?
Я хотел понять это, чтобы лучше постичь образ самого… нет, не Кэрролла (его-то образ исследован достаточно досконально), а Павлинова.
И я понял, что письма эти захватили его — не ум даже, а сердце. Как особая форма общения.
Человека с человеком.
Павлинов, по-видимому, был одинок, может быть, по собственной вине. О его одиночестве говорят редкие записи, посвященные людям, рядом с которыми он жил, ощущая по отношению к ним известную даже не отстраненность, а «остраненность», то есть они казались ему странными, потому что он наблюдал их несколько отчужденно, со стороны, не соединяясь в непосредственном непринужденном общении.
Это не могло его не печалить.
Письма Кэрролла к детям, как мне кажется, были оригинальной формой компенсации этого отсутствия непринужденности и веселой игры в общении. Он из тысяч писем — а Кэрролл их написал десять тысяч! — выбирал именно те, в которых английский автор побеждал одиночество и непонятость безумием парадокса и несравненной шуткой.
Вот Кэрролл пишет девочке Энни. На душе у него, чувствуется, смутно, и он сам выдает эту смуту строкой:
«В каком горе пишу тебе я это письмо».
И тут же, как цирковой клоун, еле уловимой мимикой меняющий трагическое выражение на веселое, оборачивает это горе в легкое, как весенний дождь, озорство.
«Я вынужден держать зонтик, — сообщает он Энни, — чтобы слезы не размыли написанное».
Откуда же это горе?
Они разминулись, и он объясняет, как может объяснить только Кэрролл, почему его не оказалось там, где ожидала его девочка.
Он пошел гулять с милым старым другом Бибкинсом, и, когда они отошли от Оксфорда сто миль и пересекали поле, полное овец, он подумал о маленькой дорогой Энни, о том, не сегодня ли он должен ее фотографировать, и, подумав, воскликнул, потешно перевирая имя дорогого Бибкинса: «Добкинс, а который сейчас час?» — «Три часа», — ответил (уже не Бибкинс, не Добкинс, то есть то же самое лицо, с сумасшедшей быстротой меняющее имена) Фибкинс, несколько удивленный.
«Это тот самый час!» — чуть не зарыдал Кэрролл, подумав, что дорогая Энни его уже ждет, но у него мелькнула надежда: может быть, она ожидает его не сегодня. И он решил (ведь Кэрролл был математиком, любящим точность) уточнить: «А скажи-ка мне, Гопкинс (то есть тот же самый Бибкинс, Добкинс и Фибкинс), что за день сегодня?» — «Конечно же, понедельник», — ответил вполне разумный — уже! — Лупкинс. «Это тот самый день!» — застонал — зарыдал — завопил Кэрролл.
Тут к нему подбежали овцы и стали тыкаться нежными носами в его нос. И это, наверное, вернуло какую-то искру надежды Кэрроллу, и взмолился он в этой шуточной надежде: «Не обманывайте меня, Нупкинс! Что за год сейчас?» — «Мне кажется, 1876-й», — ответил Пипкине. Это не оставляло больше надежд. «Это тот самый год!» — закричал Кэрролл.
Тем все и закончилось, она его ждала, а он гулял с Бибкинсом-Добкинсом-Фибкинсом-Гопкинсом- Лупкин-сом-Нупкинсом-Пипкинсом. В самой игре, несколько шутовской, этих имен-людей, видимо чуждых и настолько неинтересных Кэрроллу, что он даже не утруждал себя запоминанием их имен, чувствуется одиночество.
А девочка Энни его не дождалась. Когда он примчался к ней в карете, ее уже не было. И это шутовское, трагическое письмо, чем-то напоминающее шутовство некоторых шекспировских героев, написано ради того, чтобы назначить новый день для фотографирования.
У Павлинова не было детей, но в его записях чувствуется обостренная любовь к детям и в самой жизни, и в литературе, и в искусстве.
Вот после посещения Эрмитажа он пишет:
«По-новому понял „Скорчившегося мальчика“ Микеланджело. Это не просто игра гениальной фантазии скульптора, умевшего извлекать из куска камня максимум человеческого содержания. Говорят, что Микеланджело создал эту вещь, потому что никто не верил, что в столь небольшом объеме материала можно увидеть и высвободить целостный человеческий образ. Мальчик уткнулся в колени головой, он сжался в напряженный комок — единый мускул, — и это действительно чудо искусства. Но, как и всегда в великом искусстве, это не чудо техники, мастер создал один из самых грандиозных образов отчаяния, символ конца эпохи. Перед этой работой я думал о другом мальчике, который поднял от восхищения голову, увидя девятилетнюю девочку Беатриче, и на всю жизнь сохранил восхищение, нежность и поклонение. Мальчик Микеланджело не может ничего видеть, то есть он видит, но взор его обращен в себя».
И дальше более обобщенное суждение о Микеланджело:
«Для Микеланджело сотворение мира не завершилось, а началось с человеком. Для него появление человека — начало, даже начало начал. Не последний, а первый день сотворения мира. Отсюда, наверное, и незаконченность, незавершенность его людей.
