действительности. Этот читатель Тита Ливия отличается тем трезвым безумием, которое является резкой чертой людей восходящих эпох. Это радость начала.
Джотто — и начало, и завершение. Начало, обогащенное скрытой работой веков, — именно поэтому Муратов находит у Джотто классическое совершенство.
Муратов формулирует закон, по которому об эпохах надо судить по нормам, ими же созданным. Судить о художественном уровне эпохи надо именно по ее законам.
Это напоминает известную мысль Пушкина о том, что художника надо судить по созданным им законам. Эпоху — тоже. Для будущих веков Джотто — архаика. Для начала XV века Джотто — неслыханная и невиданная новизна.
В этих суждениях Муратова можно при желании усмотреть неявную полемику с современными ему английскими художниками и историками искусства, которые отвергали «холодного» Рафаэля и подражали художникам раннего Возрождения, видя в них «само совершенство».
«Само совершенство», оторванное от эпохи, не может быть истинным совершенством.
Соотечественники и современники Льюиса Кэрролла, люди мирной и нескончаемой викторианской эпохи, не понимали Высокого Возрождения по тем же мотивам, по которым это Высокое Возрождение — век Леонардо, Рафаэля, Микеланджело — было особенно дорого Стендалю. Викторианской Англии были чужды великие страсти, импонировавшие Стендалю. История Бьянки вызвала бы у них не сочувственное понимание, а абсолютно снобистское неприятие…
Муратов в высшей степени наделен чувством, которое можно назвать «русским чувством Италии». Это странное чувство. Определить его нелегко. Быть может, в этом поможет нам Бунин? В рассказе «Чистый понедельник», русском до мозга костей, он пишет о Москве:
«Странный город!.. Василий Блаженный — и Спас-на-Бору, итальянские соборы — и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах…»
Бунин в Москве видел средоточие разных духовно-художественных стилей, соединение странное и в то же время естественное Запада и Востока. Бунин воспринимал Москву как универсальный город, как диалог культур.
«Русское чувство Италии» — тоже универсальное состояние души. К кому оно восходит? Наверное, к Гоголю.
«Мертвые души» — одна из самых русских поэм, потому что дышит живой и терпкой любовью к России, написана, как известно, в Риме. Но мы редко задумываемся о том, что Чичиков, Манилов, Собакевич, Ноздрев имеют какое-то таинственное отношение к «образам Италии». Они в Риме «изваяны» Гоголем.
Гоголь испытывал восторг перед чудом мира именно в Риме и сам рассказывал об этом восторге в письмах в Россию.
«Никогда я не чувствовал себя так погруженным в такое спокойное блаженство. О Рим, Рим! О Италия! Чья рука вырвет меня отсюда? В душе небо и рай».
В «русском чувстве Италии» раскрылся универсализм русского человека, тот самый универсализм, о котором говорил Достоевский в речи, посвященной Пушкину.
«Для настоящего русского Европа и удел всего великого арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность».
В «русском чувстве Италии» эта всемирность живет.
Чертой универсализма можно назвать и головокружительный переход Муратова от последнего художника и «последнего человека» Возрождения к первому живописцу Ренессанса — Джотто. Русский универсализм выразился и в понимании самого Джотто как начала, насыщенного опытом минувших веков и поколений. Как высокого начала. Для универсализма нет невысоких начал.
Для Муратова классичен не только «поздний Рафаэль», но и «ранний Джотто».
Джотто кажется «упавшим с неба» неожиданным чудом. И тут опять уместно подумать о законе, который пытался осмыслить Тейяр де Шарден, о законе, по которому эволюция целомудренно убирает начала начал, «черенки», из которых вырастает нечто уже будто бы законченное и в этой неожиданной законченности загадочное.
Джотто и Франциск Ассизский. Муратов видит истоки Джотто в новом миросозерцании Франциска. Новый художественный стиль вырос из новой нравственности.
Дух Джотто питался духом Франциска, и в этом, наверное, тайна его новизны и завершенности его картин.
Муратов был наделен «русским чувством Италии» и потому, что всю жизнь был одержим идеей о гениальности русской иконы XV века. Он разыскивал эти иконы, странствовал по Северу и в художественном журнале «София», редактором которого он был, писал с одинаковой увлеченностью и о итальянском Ренессансе, и о древнерусском искусстве. Это он совершил открытие, о котором пишут сегодня искусствоведы.
Сквозь очаровательную дымку кватроченто (XV век итальянского Ренессанса) Муратов видел в русской иконописи античность. Он был убежден, что у художников кватроченто и у Рублева источник вдохновения один — античность. Он узнавал рублевские линии во фресках Помпей и узнавал дух фресок Помпей в иконах Рублева. Но он не отождествлял эти явления, понимая, что у Рублева, в его искусстве, появился тот добрый деятельный человек, по которому тысячелетия тосковало человечество. Он постигал, что русская икона — более чем явление искусства, это явление духа, торжество над разобщенностью и раздором.
Муратов «устанавливал» универсальное видение универсальности русского древнего искусства. В 1914 году в журнале «София» он писал, что традицию античной живописи, которую оборвали монголы, мы увидели благодаря воскрешению иконописи в XIII–XV веках, потом она опять оборвалась в XVI–XVIII веках.
Позже в этом же журнале он поместил статью об итальянском живописце XVI века Понтормо. Муратов писал об «особой странной душевной сложности» этого мастера и высказывал рискованную, но интересную версию о том, что часто художники итальянского Ренессанса умирали не от яда или шпаги соперника, а из- за крайней сложности души и остроты восприятия действительности. Их убивал болезненно страстный темперамент. В частности, из-за этого умер полузабытый художник Эрколи Роберти.
Страстью Муратова было воскрешать забытые имена и явления искусства.
Он воскресил фантастическую жизнь английского писателя XVIII века Уильяма Бекфорда, который был путешественником, художником, авантюристом, общался с выдающимися людьми века и написал волшебную историю «Ватек», которая была издана в России в 1912 году.
Во время революции Павел Муратов основал в лавке писателей «Итальянскую студию». В холодной, голодной Москве виднейшие ученые, в их числе Алексей Карпович Дживелегов, читали циклы лекций о Рафаэле, о Венеции, о Данте…
Но еще до революции, до «Итальянской студии», начался тот уход Муратова от жизни, который, видимо, и составляет его загадку. Он выпустил две (уже упомянутые мною выше) книги, ныне совершенно забытые, являющиеся библиографической редкостью. Почему… почему человек, который видел в Италии то, что никто не видел до него, который увидел в иконах Рублева линии фресок Помпей, ушел в мир выдуманных персонажей с экзотическими именами, с малоправдоподобными книжно-туманными обстоятельствами жизни?
Это вызывало удивление в окружении Павла Муратова, которое не понимало, почему человек, наделенный даром видеть, уходит в выдуманный мир.
В Муратове есть нечто стендалевское. Мне кажется, что это Стендаль, но без «Красного и черного», без «Пармской обители» и без… Наполеона. Без Наполеона, но со стратегическими картами, на которых он разыгры вал битвы пограндиознее наполеоновских. Умение видеть — великий дар. Не меньший дар —
