умение действовать. Только в союзе, в единении они создают целостную личность. Муратов умел видеть. Но действовал лишь в фантазии.
Он уходил от жизни дальше и дальше. Накануне второй мировой войны писал историю русско- германских отношений и дошел до двух тысяч страниц, потом переселился в Англию, классиков которой он начал переводить еще в начале века. И в Англии последний раз обнаружил удивительную разносторонность натуры. Он жил в большом ирландском имении (у поклонников его таланта) в одиночестве, в окружении книг, и единственной формой его общения с жизнью стало общение с деревьями и растениями. Он был человеком основательным и, занимаясь садоводством, поставил его на научную основу, став одним из лучших садоводов, у которого учились этой науке люди, посвятившие ей целую жизнь. В цикле «Магических рассказов» Муратова одно повествование особенно возмущало его товарищей по перу — новелла о лорде Эльморе, который после всех фантасмагорических сюжетов умирает в одиночестве, точнее, не в одиночестве, а наедине с поваром-французом. У Муратова в жизни не было фантастических похождений (может быть, лишь в фантазии), но умер он тоже в отшельничестве, в уединенном имении, наедине… с поваром-французом.
Сохранил ли он «русское чувство Италии», о чем думал, ухаживая в одиночестве за деревьями?.. Увлекался ли по-прежнему жизнью Казановы?
Муратов имел возможность, живя в Европе между двумя мировыми войнами, сопоставить мир Казановы и мир Кафки. Повседневность, ставшую фантастикой у Казановы, и фантастику, ставшую у Кафки повседневностью. Герой Кафки — антипод ренессансного человека.
Кафка исследовал антиренессансную структуру личности. Когда сопоставляешь жизнелюбие Казановы и жизнеописание его с рассказами, романами, дневниками Кафки, видишь не двух различных людей, а два мира, две полярно противоположные духовные и психологические структуры.
Ренессанс умер! Ренессанса не было! В мир вошел новый человек — человек с новой болью и старыми надеждами, с новыми страхами и старыми заботами, с новым устремлением в небо, которое почти неотличимо от земли.
Шагал и Пикассо показали нам этот мир. Может быть, для того, чтобы мы помнили: Ренессанс был. Новая человечность, раскрытая Шагалом и Пикассо, была немыслима без старой, запечатленной Боккаччо, Леонардо и Рафаэлем, Стендалем и Пушкиным. Чтобы на картинах Пикассо распался, рассеялся, будто бы под ударом космических вихрей, целостный образ человека, этот образ должен был обрести алмазную твердость в эпоху Возрождения. Чтобы умереть, надо родиться.
…А о «русском чувстве Италии» мы сегодня думаем, когда читаем не Муратова — он полузабыт, — а Александра Блока, его цикл итальянских стихов. В этих стихах «русское чувство Италии» углубилось, усложнилось и, пожалуй, стало особенно утонченным. Если бы я не побоялся каламбура в этой серьезной теме, то добавил бы, что у Блока «русское чувство Италии» стало особенно итальянским, что говорит об умении сердца полюбить неродное, как родное, об его универсализме.
Я писал об универсализме ума, об универсализме мировосприятия, стиля культуры, но существует и универсализм сердца.
Меня обрадовало, что инженер Павлинов помнит и думает о Муратове.
Не нужно забывать талантливых русских людей.
Загадка Муратова — загадка зеркала почти без Зазеркалья (или с Зазеркальем ложным).
Некогда перед ним была Италия, ее универсализм, который он отразил с ясной зеркальной точностью.
Поскольку Муратов особенно любил Венецию, то можно думать, что он отразил ее с точностью и красотой венецианского зеркала. (О венецианском стекле он писал восхитительно!) Потом перед ним была русская икона, и он, как человек русский, а не итальянский, отразил ее и зеркально и зазеркально, обрисовав в тумане зеркального объема культуру античности, которую русская иконопись оригинально усвоила.
Муратов был отраженно универсален. И в этом его жизненная неудача.
Он был зеркально универсален, когда перед ним была ренессансная Италия или русская иконопись XV века, воплотившая в себе всю мировую культуру.
Но когда зеркало мертвело, ничего не отражая, появлялись герои «Магических рассказов». Они появлялись не из реальности, отражаемой зеркалом, а из Зазеркалья, но не из живого Зазеркалья, фантастически углубленного весельем и удивлением Алисы, а из Зазеркалья сундучно-нафталинного, в котором живут манекены и мумии, бывшие когда-то рыцарями и королевами.
Когда зеркалу души художника нечего отражать, потому что жизнь перед ним наглухо закрыта, когда душа эта как будто уснула навсегда или на минуту, возникает искусственный, надуманный мир разных «героев» и «героинь», носящих ложно-романтические имена. Они выходят даже не из Зазеркалья, потому что Зазеркалье — это сегодняшняя жизнь в фантастическом объеме, они выходят из того, что Зазеркальем было, потому что, в отличие от зеркала, которое очищается от отражения, когда отражение уходит из его поля, в Зазеркалье остаются отражения, постепенно мертвея, превращаясь из людей в куклы.
Ложное Зазеркалье — мир кукол.
В живом Зазеркалье, отражающем мудро и странно сегодняшний мир, живут «не как живые», а живые, лишь законы их бытия иные, заставляющие нас еще больше ценить мир, который нас окружает, еще зазеркальнее видеть его живые странности.
В 1916 году молодая Марина Цветаева «дарила» молодому Осипу Мандельштаму Москву. Мандельштам был петербуржцем, с Цветаевой он познакомился в Коктебеле, у Максимилиана Волошина.
Москва стала самой высокой минутой в их отношениях, минутой, которая запечатлена навеки и в ее, и в его стихах. Я пишу не историю этих отношений и поэтому мельком коснусь лишь известного стихотворения Мандельштама «В разноголосице девического хора». В нем есть удивительная строка: «Успенье нежное — Флоренция в Москве». И дальше:
Когда через ряд десятилетий в мире, в котором все изменилось, в крохотной московской комнатке Анна Ахматова читала Мандельштаму по-итальянски Данте, он заплакал… Существует легенда, что в последний раз он читал сонеты Данте ночью, у костра, под сильным дальневосточным ветром…
Кто же «последний человек» Ренессанса?
Когда в последний раз загорелся этот факел? Не в ту ли минуту, когда Ахматова читала Мандельштаму Данте и он заплакал?
В 1984 году в Москве, в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, экспонировались картины итальянских мастеров из музеев разных городов страны. На этой выставке было несколько полотен из Воронежа.
Воронеж связан с Италией дорогими для нас именами и судьбами. В этом городе родился Бунин, в Воронежской губернии прошло детство Станкевича. Мандельштам провел в нем не одну — сотни ночей из тех, которые «не ведают рассвета». Там посетила его Ахматова. По возвращении она посвятила ему стихотворение «Воронеж».
Горько и радостно было стоять перед «воронежскими» картинами итальянских мастеров.
Во времена Мандельштама и еще долго, долго после его гибели они истлевали в старых запасниках. А ведь среди них оказалось несколько художественных шедевров эпохи Ренессанса.
Теперь они воскрешены, возрождены. Это тоже Ренессанс.
Но было бы исторически несправедливо говорить о «русском чувстве Италии» только как о явлении
