незаурядными критическими способностями. Поэтому он всячески стремился привлечь их к журнальной работе.
Разделяя основные взгляды Белинского на задачи современной литературы, Тургенев и Некрасов выступали в журнале «Отечественные записки» как его союзники в борьбе за новую, реалистическую школу.
Тургенев, восторгавшийся когда-то произведениями Бенедиктова, Кукольника и других столпов «романтизма», становится теперь их непримиримым противником. Он выступает с рядом статей, в которых высмеивает своих прежних кумиров и в противовес их риторической поэтике выдвигает принципы реалистической манеры письма, народности в литературе, Требует простоты и ясности, близости к запросам эпохи.
Влияние Белинского явственно проступает уже в этих ранних критических опытах Тургенева: в рецензии на повести и рассказы Владимира Даля, в статьях о «Вильгельме Телле» Шиллера, о «Фаусте» Гёте, о трагедии Гедеонова «Смерть Ляпунова». Мы находим здесь не только сходные решения некоторых общих вопросов, не только близость в выводах, но сталкиваемся иногда и с полным совпадением формулировок.
Идеи Белинского вдохновляли последователей Гоголя, к которым примкнул и Тургенев. Ложноромантическое направление, породившее драмы Кукольника и Марлинского, доживало последние дни своего недолгого торжества.
«Произведения этой школы, — говорит Тургенев, — проникнутые самоуверенностью, доходившей до самохвальства, посвященные возвеличиванию России — во что бы то ни стало, в самой сущности не имели ничего русского: это были какие-то пространные декорации, хлопотливо и небрежно воздвигнутые патриотами, не знавшими своей родины. Все это гремело, кичилось, все это считало себя достойным украшением великого государства и великого народа, а час падения приближался…»
К этому времени и относится начало формирования литературных взглядов Тургенева и его эстетической концепции.
В его критических статьях не было той резкой определенности, какая свойственна статьям великого критика. Они не пронизаны тем общественным пафосом, который так характерен для выступлений Белинского.
На них местами лежит отпечаток некоторой недосказанности, либерализма и умеренности, они лишены подлинной политической страстности. Но при всем том видно, что молодому Тургеневу вовсе не чужды были вопросы, волновавшие Белинского.
«Нам теперь нужны не одни поэты, — писал он в рецензии на перевод «Фауста», — мы (и то еще, к сожалению, не совсем) стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться «художественностью воспроизведения», но печально тревожатся мыслью о возможности нищих в наше время».
Самому себе Тургенев отводил очень скромное место в «натуральной» школе. Те творческие задачи, какие он ставил тогда перед собой, показывают, что Иван Сергеевич успел сделать только первые шаги на подступах к реализму.
Сохранившийся от того времени листок намечавшихся им «сюжетов» [19] — это нечто вроде расписания упражнений в реалистической манере письма. Здесь темы лишь для легких очерков, эскизов и зарисовок петербургской жизни от Сенной и Толкучего рынка до Невского. Смысл этих очерков в точной и подробной разработке бытового фона. Подобные сюжеты были типичны для физиологических очерков.
Сюжеты остались неиспользованными скорее всего потому, что деревенский быт был ближе сердцу писателя, чем городской, и чутье реалиста подсказывало Тургеневу, на каком материале он сумеет создать не статические зарисовки, а полноценные художественные очерки и рассказы.
В период, предшествовавший началу работы над «Записками охотника», Тургенев выступил со статьей о рассказах Владимира Даля. Она особенно интересна в том отношении, что здесь Тургенев впервые вплотную подходит к вопросам о народности в литературе, о реализме. Из статьи видно, что он различал народность писателя в высшем значении этого слова (как народны Пушкин и Гоголь, всецело выражавшие сущность своего народа) и в «ограниченном, исключительном смысле» (как был «народен» Даль). В произведениях этого писателя Тургенев видел не столько личный, своеобразный талант, сколько простое сочувствие к народу, родственное к нему расположение и обыкновенную наблюдательность.
Приступив в конце 1846 года к работе над «Записками охотника», Тургенев, может быть, ставил перед собою точно такую же скромную задачу писать с «натуры». Но сила таланта, непрестанное совершенствование мастерства решительно и широко раздвинули эти границы.
ГЛАВА XIII
ПОЛИНА ВИАРДО. НАЧАЛО «СОВРЕМЕННИКА», ПЕРВЫЕ РАССКАЗЫ ИЗ «ЗАПИСОК ОХОТНИКА»
Год 1843-й остался навсегда памятным Тургеневу не только потому, что был первой заметной вехой на его литературном пути; он оставил неизгладимый след и в его личной жизни.
Осенью в Петербург приехала итальянская опера, в которой выступала замечательно даровитая двадцатидвухлетняя певица Полина Гарсиа Виардо.
Родившись в артистической семье[20], Полина Гарсиа почти ребенком начала свою карьеру. Уже в конце тридцатых годов она с огромным успехом выступала в Брюсселе, в Лондоне, а восемнадцатилетней девушкой дебютировала на парижской оперной сцене в роли Дездемоны в опере Верди «Отелло», а затем в роли Ченерентолы (Сандрильоны) в опере Россини.
Несмотря на свою молодость, она уже успела завоевать европейскую известность и признание крупнейших светил музыкального мира. Ее талантом восхищались Гуно и Лист, Мейербер и Вагнер, Глинка и Антон Рубинштейн.
Поэты посвящали ей стихи, писатели восторженно говорили о ее бархатном голосе, идущем из души в душу, и об исключительном таланте трагической актрисы. «Да, гений — дар небес. Это он переливается в Полине Гарсиа, как щедрое вино в переполненном кубке», — писал Альфред де Мюссе. Жорж Санд, создавая образ Консуэло, наделила ее чертами Полины Виардо, с которой ее связывала тесная дружба.
Один из современников так рисовал ее портрет: «Полина Гарсиа отличается благородной, несколько строгой физиономией, но со всем тем исполненной выражения и приятности: в поступи ее есть какое- то пленительное сочетание величия и непринужденности. У нее гибкий стан, блестящие, черные, как смоль, локоны, цвет лица пылкой испанки, все движения ее грациозны, верны и естественны».
Первое же выступление Виардо в Петербурге в роли Розины в «Севильском цирюльнике» сопровождалось несмолкаемыми овациями. Очевидец этого триумфа, оставивший подробное его описание, рассказывает; что самое появление главной героини еще не обещало того эффекта, какой через минуту произвело на всех ее пение: «Комната в доме Бартоло. Входит Розина: небольшого роста, с довольно крупными чертами лица и большими, глубокими, горячими глазами. Пестрый испанский костюм, высокий андалузский гребень торчит на голове немного вкось. «Некрасива!» — произнес мой сосед сзади. «В самом деле», — подумал я. Вдруг совершилось что-то необыкновенное. Раздались такие восхитительные бархатные ноты, каких, казалось, никто никогда не слыхал… По зале мгновенно пробежала электрическая искра… В первую минуту — мертвая тишина, какое-то блаженное оцепенение… Но молча прослушать до конца — нет, это было свыше сил! Порывистое «браво! браво!» прерывали певицу на каждом шагу, заглушая ее… Сдержанность, соблюдение театральных условий были невозможны; никто не владел собою… Да это была волшебница! И уста ее были прелестны! Кто это сказал: «Некрасива»? Нелепость!.. Не успела Виардо-Гарсиа кончить свою арию, как плотина прорвалась: хлынула такая могучая волна, разразилась такая буря, каких я не видывал и не слыхивал… Это было какое-то опьянение, какая-то зараза энтузиазма, мгновенно охватившая всех».
Вызовам не было конца. А после спектакля восторженная толпа, осыпая цветами карету артистки, провожала ее до квартиры.
Русские зрители сразу оценили бурную страстность и необыкновенное артистическое мастерство
