Итак, выбери, попроси, поверь и прими желаемое, как говорит книга, дающая советы такого рода…
— Я хочу опять увидеть своего ребенка, Гею, — задумчиво проговорила Ферета.
— Желание вовсе не обязательно произносить вслух, — заметила Аурелия, — а ситуация, которая сложилась вокруг тебя, называется бойкотом; не такая уж это редкая вещь, как ты думаешь. Кроме того, все происходящее с вами подпадает под юридическое определение.
— Какое? — спросила Ферета удивленно.
— Травля подобного рода называется мобингом и преследуется по закону, если ты сумеешь доказать, кто и каким образом нарушает твой покой…
— А теперь перейдем к третьему, может быть самому важному, пункту нашего разговора, — прервал их Нил Олсон, доставая из комода XVII века, в котором он держал почту, небольшую книжечку — путеводитель по «Ночи музеев», которая должна была состояться в мае у них родине. Олсон раскрыл его на странице, отмеченной кожаной закладкой, и протянул Ферете. В путеводителе сообщалось, что наряду с музеями, расположенными в квадрате А, открыть свои двери перед посетителями готова
Ниже указывался адрес квартиры, где некогда жили Ферета и Филипп, квартиры, ограбленной подчистую в ту давнюю «Ночь музеев», остаток которой супруги перед отъездом в Женеву провели в отеле.
— Думаю, не надо спрашивать, захочешь ли ты взглянуть на такое чудо, как ваша с Филиппом галерея, включенная в программу «Ночи музеев», — улыбнулся Нил Олсон.
— Такое путешествие, к сожалению, не для Филиппа. В его состоянии он не перенесет столько впечатлений, — заметила Ферета.
— Лети одна, — сказала Аурелия, — мы взяли тебе билет на самолет туда и обратно. Ты должна это увидеть. — Синьора Аурелия достала из ящичка комода конверт и протянула его Ферете.
7
Это перестает быть красивым и становится правдой
Как и предполагала Ферета, Филипп к ней присоединиться не смог. Когда она сообщила ему, что собирается ехать, он напомнил ей о своей ноге, которая почти отказалась ему служить. Так что сопровождать ее он не сможет.
«Тогда утром, перед отъездом, ты меня трахнешь — мне будет легче расстаться с тобой, если часть тебя останется во мне».
Так они и сделали.
Ферета прикинула, в котором часу приземлится ее самолет. Она не собиралась заходить к Гее. Но если бы и собралась, не смогла бы осуществить задуманное, поскольку не знала, где в последнее время жили Гея и ее отец. В конце концов, после «Ночи музеев» она найдет способ повидаться с дочерью. По телефону она забронировала номер в отеле и укрылась в каком-то полупустом кафетерии. Заказала мокко с молоком и пирожное «ишлер», сняла искусственную родинку — мушку, чтобы кто-нибудь ее случайно не узнал, что, впрочем, казалось маловероятным, надвинула на глаза шляпу и надела темные очки. Потом взяла газеты, отгородилась ими от посетителей и решила еще раз как следует все обдумать.
Но не тут-то было. Стоило ей раскрыть самую толстую газету, как она увидела великолепную цветную фотографию одной из картин своего мужа. Не было никакого сомнения в том, что это картина, написанная Филиппом в 1998 году. На этом сюрпризы не кончились. Далее следовал еще больший. Рядом с репродукцией была помещена статья неизвестного ей критика. Внизу стояла подпись: Александр Муха. Муха писал о Филиппе Руборе. И о Ферете. Заголовок звучал довольно претенциозно, типично по- журналистски:
ВЕНЧАНИЕ ПРОСТРАНСТВА СО СКУЛЬПТУРОЙ
К открытию галереи, торгующей работами
художника Филиппа Рубора
и скульптора Фереты Су
Взволнованная и изумленная, она пробежала глазами статью о Филиппе и перешла к тексту о себе. Он ее ошеломил. С первых же слов. Из того, что писал о ней автор, следовало, что она занимается вовсе не живописью, а живописной скульптурой. Везде — ив путеводителе по «Ночи музеев», и в этой статье — Ферета Су называлась не художницей, а скульптором. В статье говорилось буквально следующее:
Серия скульптур Фереты Су называется «Места повышенной опасности». Зритель с удивлением узнаёт, что список таких мест открывает дом, в котором мы живем, а также окружающие нас предметы. Особую опасность представляют отдельные помещения нашего жилища, а именно кухня и ванная с установленными там раковиной, умывальником и унитазом. Они связаны с так называемыми невралгическими точками, в которых пересекаются силы Земли и Воды; эти точки могут находиться где угодно, они словно «посеяны» неизвестным сеятелем, а мы должны искать и находить их, как и делает вместо нас и для нас скульптор.
Автор этих работ хорошо знает, что одежда не выражает время, в котором мы живем. Поэтому делает шаг в сторону. Вместо людей, которые в ее скульптурных композициях или распадаются на части (если находятся на переднем плане), или в своей одежде XX–XXI веков сливаются с нагромождениями предметов, она костюмирует пространство.
Предметы, включенные в ее скульптурные композиции, порой вполне узнаваемы, как, например, дверцы сейфов, ванны или ступени эскалаторов, но присутствуют в них чаще всего фрагментарно, как в какой-то символистской игре с одной известной и множеством неизвестных величин, и говорят только об этом, нашем, и ни о каком другом времени. Без вариантов. Подобно костюмам Ренессанса или какой-нибудь другой эпохи здесь о времени свидетельствуют вещи, которые занимают огромное место в современной жизни, превращаясь в наш истинный костюм. Эта мешанина из технических достижений XX века, которая на излете столетия достигла состояния полного разложения и постепенно превращается в отбросы, так же как и само столетие, — вот наша визитная карточка, представляющая нас вечности. К сожалению, это не декорации настоящего момента, это нечто более близкое к нашей коже — это наш костюм. Оглянувшись назад, мы понимаем, что в покинувшем нас прошлом не могли появиться произведения, переполненные овеществленными иллюзиями и предметами зачастую неясного назначения, которые увидели свет только на рубеже XX и XXI веков.
Технократическая цивилизация, пожирающая самое себя, — вот каким бы мог быть эпиграф к творчеству нашего скульптора, мог бы, если бы не цвет, потому что работы Фереты Су полихромны. Ее краски, звонкие и храбрые, не подвластны законам стремительной утраты предназначения в отличие от предметов, скрытых под этими красками. Цвет — вот источник оптимизма скульптора в мире предметов без будущего. Итак, мы наблюдаем, как сталкиваются две руки — рука скульптора, дарующая нам цвет и свет, и рука ее современника, который неутомимо и озабоченно создает всю эту груду техники, предназначенную для нашего механического счастья и удовлетворения, получаемого простым нажатием кнопки.
В мире безрадостных предметов, в пространстве объектов, которые быстро теряют потребительскую ценность, живые и вечные краски радостно улыбаются человеку нашего времени и бездушным продуктам, произведенным его руками. И если суть этих предметов — преступление человека против природы, то краски на этих предметах — искупление. А Ферета Су кончиком своей наполненной цветом кисти отметила на этих раскрашенных скульптурах места повышенной опасности для нашей жизни, невралгические точки века, который вместе с нами, живущими в нем, страдает от тяжелой болезни.
Заканчивалась статья отдельно стоящей фразой:
