МЖ: Мужчины и женщины

писателем, причем журналистом-международником, корреспондентом ТАСС на Западе. Вообще был, похоже, западной штучкой. Потом писал пьесы, а в 1939 году, незадолго до ареста, опубликовал исторический роман о Джонатане Свифте, успев даже дождаться на него рецензий. Видимо, он хорошо знал английский язык и Англию вообще. Одной из его книг, как сообщает Литературная энциклопедия, была «Всё об Англии»: Мелитополь, 1924 год. Вот эмблема жизни и работы Михаила Левидова: он хотел принести Англию в Мелитополь. И не он один, все лефовцы. Там же, в «ЛЕФе», я нашел ссылку на одно высказывание Бухарина: потребный тип советского человека – это американизированный марксист. Да и генсек нечто подобное говорил, у него была формула: АД+РРР, что значит американская деловитость плюс русский революционный размах; того же 24?го года высказывание. Не знаю уж, сам ли Сталин его сочинил, или это было тогдашним общим местом.

Статья Левидова неточна в одной детали: он говорит о футуризме, тогда как надо было говорить о конструктивизме в широком смысле (не отождествляя его с одноименной литературной группой), то есть вообще о ЛЕФе, о Левом Фронте Искусств: ЛЕФ сильно отличался от прежнего футуризма – именно тем, что пытался выйти за рамки эстетики, искусства как такового, стать жизнетворчеством, жизнестроением, жизненным проектом. Эта неточность Левидова тем более лезет в глаза, что сам он говорит как раз о том же: о перерастании авангардистской эстетики в социальное действие, каковое перерастание и есть революция; точнее, об их, авангарда и революции, внутреннем, структурном тождестве. Даю длинную цитату из Левидова, он того стоит:

Революция, взятая в психологическом аспекте и разрезе – самой яркой и характерной чертой своей выявляет обнажение приема. Процесс становления, стабилизирования быта, – это процесс обволакивания приема… Прием отвлекается, абстрагируется от быта, надстройка отделяется от базы, твердеет, застывает, божествится, приобретает самостоятельное бытие, становится абсолютом.

Революция – обратный процесс. Сводит абсолют на землю. Выявляет его как прием. Обнажает прием. И убивает прием.

«Элементарные законы нравственности и справедливости». Естественное право. Юридические нормы. Обычаи международной вежливости. Внеклассовая наука. Революция – один за другим – обнажила все эти приемы буржуазной идеологии. И этим их убила. Обнажила не теоретическими спорами. А самим бытием своим. Своей практикой.

Еще большую роль, чем в идеологии, играет освящение, овечнение приема – в искусстве. Искусство в период стабилизации быта зиждется на приеме приема всерьез, на превращении условностей в метафизическую реальность, на нормативности и общеобязательности всяких постулатов, – вчера еще иллюзий, на абсолютных ценностях, на мышлении абсолютами. Наиболее религиозная и абсолютная дисциплина – это эстетика, теория искусства. Наиболее эзотеричны – жрецы храма искусства.

Быть может, поэтому ломка быта начинается с ломки искусства: наиболее заносчивый и чванный враг.

И знаменосцами ломки искусства, революции в искусстве, то есть обнажения приема в искусстве, были – группа лиц, называвших себя тогда футуристами. Конечно, они не первые. Первый в русском искусстве футурист, первый обнажитель приема и святотатец был в теоретических своих статьях – Лев Толстой. Но Толстой был предтечей. А чернорабочими с заступом и ломом в руках явились незадолго до войны и во время войны – они, группа футуристов.

…Работа обнажения приема в искусстве – по приемам – анархична. Она состоит из партизанских набегов, индивидуальных террористических актов. Отсюда проистекает недоразумение насчет «анархичности» футуристов. Но это не так. Анархичным был лишь их метод – в силу вещей. <…> Футуристы влились в октябрьскую революцию с той же железной необходимостью, с какой Волга вливается в Каспийское море.

Это совершенно замечательный текст, который, будь он известен на современном Западе, вошел бы во все культурологические хрестоматии.

Нам нужно вспомнить прежде всего, что в авангардистской эстетике называлось обнажением приема. Лучше всего и подробнее, чем где-либо, это растолковано в работе Романа Якобсона о Хлебникове. Приведу оттуда самый простой и доходчивый пример. Художник на плоскости холста не может дать предмет сразу со всех сторон, но если хочет сделать это, то ему достаточно, скажем, ввести в композицию зеркало, в котором отразится чаемое им дополнительное изображение. А вот кубизм, так сказать, отказался от этого зеркала и начал на плоскости изображать объем. Получилось необычно и даже, можно сказать, уродливо, но по- новому выразительно. Убрав это зеркало, кубисты обнажили прием, или, сказать по-другому, отказались от его мотивировки. Зеркало было мотивировкой. Или возьмем анализ Лоренса Стерна у Шкловского. Он показал, что в «Тристрам Шенди» вся его новизна является обнажением приема, ликвидацией мотивировок. Любое художественное построение имеет свои внутренние, имманентные принципы, «приемы»; искусство – сумма приемов: знаменитая формула Шкловского. Мотивировки приемов дают так называемое содержание: появляется фабула или герой, дающие внешнюю, понятную профанам связь художественного целого. Такой связкой в «Евгении Онегине», скажем, был сам Онегин. Как сказал Шкловский, герой художественного произведения – не более чем нитка, и нитка эта – серая. А ткань художественной вещи, и даже самый ее покрой, – это ее форма, вот эта самая сумма приемов. Стерн в «Тристраме Шенди» показал, что можно дать вещь, не связанную ниткой. То же – «Евгений Онегин»: содержанием его является само движение стиха, и знаменитые его отступления на самом деле не отступления, а суть дела. Евгений с Татьяной отступления, если на то пошло; они – мотивировки стиха.

Гениальность Хлебникова, по Якобсону, – в том, что он стал писать стихи без мотивировок, обнажил приемы стихосложения. Это чистая игра чистыми приемами. Скажем, ему надо дать аллитерацию, – он ее и дает, никак не связанную какой-либо мотивировкой: «Сколько скуки в скоке скалки». Я другой пример вспоминаю: «Голой воблой голос вылез». Искусство вообще, поэтический голос в частности – это голая вобла. Или вот еще гениальные хлебниковские строчки: «Мои друзья летели сонмом. Их семеро, их семеро, их сто». Понятно, что если б поэт не отказался от мотивировки, то семеро у него не было бы равно ста. Такие стихи не требуют внешней сюжетности, они существуют в самом своем звуке, строчки не нужно связывать, каждая из них может читаться по отдельности, самостоятельно. Так и писал Тынянов о Хлебникове: он – звук современной русской поэзии. И вот мы говорим: отказ от содержания, формализм, а на деле этот формализм и являет самую материю, вещность, плоть стиха; и даже не стиха, а, можно сказать, бытия.

Тут дело даже не в левизне нового искусства, а в вечных его законах. «Левый» ли Мандельштам, этот каменный классик (по крайней мере в первый свой период)? Вопрос кажется абсурдным, а между тем сам он писал, что классическая поэзия – поэзия революции, имея в виду под «классикой» скорее архаику: в революционной пахоте чернозем оказывается вывернутым наружу, слова теряют семантику и начинают щебетать. И он, как Хлебников, писал строчками, превращая стихотворение в «классическую заумь» (Бухштаб).

И вот тут, забыв на время о Левидове, мы обратимся к наисовременнейшему культурологу, одному из столпов семиологии французу Ролану Барту. Он в книге «Мифологии» написал нечто о поэзии, удивительно совпадающее с тем, что писали о ней русские авангардисты за полвека до него. Он написал как бы прямо о Хлебникове, хотя, по определению, знать его не мог. Проблема была та же. Барт противополагает поэзию так называемому мифу и пишет:

Существует еще один язык, который изо всех сил противится мифу, – это язык нашей поэзии. Современная поэзия представляет собой регрессивную семиологическую систему. В то время как миф стремится к сверхзнаковости <…> поэзия, напротив, пытается вернуться к дознаковому, пресемиологическому состоянию языка. То есть она стремится к обратной трансформации знака в смысл и идеалом ее является в тенденции дойти не до смысла слов, но до смысла самих вещей. (Это тот самый смысл, что имеет в виду Сартр, – природное качество вещей вне какой-либо семиологической системы.) Поэтому в языке она вызывает смуту, всячески преувеличивая абстрактность понятия, ослабляя до крайних пределов связь означающего и означаемого; в ней максимально эксплуатируется «зыбкое» строение понятия – поэтический знак, в противоположность прозе, стремится представить в наличии весь потенциал означаемого, надеясь добраться наконец до некоего трансцендентного качества вещей, до их уже не