У парадного подъезда

Эй, садись ко мне, дружок! (…)
Скоро сам узнаешь в школе,
Как архангельский мужик
По своей и Божьей воле
Стал разумен и велик.

Тютчев и Кони; Некрасов и Прутков — ясно, что стихи этих поэтов существуют в разных сферах культурного пространства, и соотносимы лишь благодаря) общему для них фону, одной точке отсчета, расположенной в прошлом. Они не соприкасаются друг с другом, как соприкасались — при всем различии уровня дарования их авторов — стихи Якубовича и Рылеева, Жуковского и Муравьева, Пушкина и Розена. И в этом коренное отличие «канонического» типа связи текстов от «контекстного».

А то, что последний неуклонно шел на убыль, ослабевал в поэзии второй половины века, хорошо видно из творчества долгожителя пушкинской эпохи, трагически ощущавшего свое духовное одиночество среди молодых поколений, — П. А. Вяземского. В стихотворении 1843 года «Ночь в Ревеле» он еще мог позволить себе по старой памяти вполне «контекстный» прием, обыгрывая переклички с «Пиром…»:

(…) Дней Петровых современник,
Взяли в плен его враги (…)
Иль с Бригитой и Олаем
Ты, мешая быль и ложь,
Неумолкным краснобаем
Речи странные ведешь?..
Да и ты, теперь опальный,
А когда-то боевой,
Ревель, рыцарь феодальный
Под заржавленной броней,
Ты у моря тихо дремлешь,
Под напевами волны (…)
Смелый Карл и Петр могучий,
Разгоревшие враждой,
Как две огненные тучи,
Разразились над тобой(…)
Ревель датский, Ревель шведский,
Ревель русский! — Тот же ты!
И Олай твой молодецкий
Гордо смотрит с высоты,—

узнаваемыми реминисценциями из «Богини Невы» М. Муравьева:

Молча думою прилежной
Каждый звук я твой ловлю,
И тоски твоей мятежной
Я бессонницу делю.

Но такая многокорневая разветвленность текста уже воспринимается как эстетский набор «реминисценций», как холодноватый прием творчески уходящего в прошлое, но физически пребывающего в настоящем поэта начала века. И не случайно спустя десятилетие Вяземский, подвластный общему закону, меняет тип своего сотрудничества с хореическими разработками русской темы и в стихотворении «Масленица на чужой стороне» (1853) отказывается от погружения в контекст уходящей культуры, позволяя себе лишь повторение канонической модели «Пира…»:

Чем твою мы милость встретим?
Как задать нам пир горой?
Не суметь им, немцам этим
Поздороваться с тобой.
Не напрасно дедов слово
Затвердил народный ум(…)
Скоро масленицей бойкой
Закипит широкий пир,
И блинами и настойкой
Закутит крещенный мир (…)
(…)Игры, братские попойки.
Настежь двери и сердца!..
Нет конца веселым кликам,
Песни, удали, пирам.
Где тут немцам-горемыки
Вторить вам, богатырям?

Тут важно помнить о трагическом обстоятельстве: в 1852 году русская литература понесла сразу две утраты, от которых так и не смогла оправиться: умерли Жуковский и Гоголь. С их кончиною обрывались последние, истончившиеся уже до предела, нити, связывавшие молодую словесность второй половины столетия с классическим периодом; и если после этого «канон» приходит на смену «контексту» даже в творчестве одного из самых ярких литераторов пушкинской эпохи[89],— то чего можно ждать от лириков, всецело принадлежащих новому, отнюдь не контекстному времени? Отсылка к общему канону играет в их поэзии, по сути, ту же роль, какую играл контекст в поэзии их предшественников, — объединяющую. Но это принципиально иное объединение: «на фоне Пушкина», а не внутренне; с классическим образцом, а не друг с другом.

* * *

Итак, традиция замкнулась на Пушкина. Расцвечивать вариации на тему «Пира…» оказалось мыслимо лишь за счет пушкинских же резервов. Но одно дело — использовать для этого стихотворение «Город пышный, город бедный», и совсем другое — хореические стихи Пушкина, эмоционально противостоящие светлой тональности «Пира…». Однако русские поэты послепушкинского поколения пошли на такую «опасную связь». И в этом — помимо их воли — находил воплощение один из важнейших этапов канонизации любого текста: определение границ его влияния, нахождение пределов, за которыми его действие теряет силу.

В 1847 году появляется известная «идиллия» Михаила Дмитриева «Подводный город», полемичность которой по отношению к Пушкину самоочевидна; с «Медным Всадником» она уже сопоставлялась[90]. Но в той же теснейшей смысловой и художественной связи, в какой находится с «петербургской повестью» «Пир Петра Первого», пребывает он и с «Подводным городом». Страшноватая «идиллия» Дмитриева, рисующая картину затопленного наводнением и забытого потомками Петербурга — города, обреченного проклятию за свою чужеродность историческому пути России, неправедность своего богатства, — отчетливо и сознательно ориентирована сразу на четыре пушкинских