Поездка в Париж, где Стравинский встретился с Дягилевым, состоялась не весной, а осенью, в сентябре 1919 г. Стравинский не видел Дягилева более двух лет, перед этим они встречались в июле 1917 г.
Стравинский почему-то не упоминает о том, что Дягилев еще до встречи с ним в Париже допускал возможность постановки Сказки о Солдате. Его смущало лишь наличие полновесного литературного текста Рамю, занимавшего слишком большое место в этом представлении, что не соответствовало преимущественно хореографическим тенденциям его антрепризы. Против литературного текста протестовал и предполагаемый хореограф будущей постановки Л.Ф. Мясин, который в своем замысле не находил места для чтеца. Дягилев, однако, не решился требовать от Стравинского полного отказа от текста Рамю и уговаривал Мясина довериться художественному опыту Стравинского, говоря, что «Стравинский знает, что делает» (см.: Walsh, р. 303). В августе 1919 г. Стравинский и Рамю спешно занялись сокращением текста и перераспределением функций слова, музыки и танца, стремясь приблизить сценический облик Сказки о Солдате к традиционным спектаклям «Русского балета». Осенняя встреча Стравинского с Дягилевым в Париже не решила вопроса о постановке Солдата. В начале 1920 г. ненадолго возникала идея хореографической интерпретации оркестровой сюиты из Сказки о Солдате. Предполагалось, что ставить будет Мясин, а оформление спектакля будет поручено Пикассо. Но и из этого проекта ничего не вышло. В антрепризе Дягилева Сказка о Солдате так и не была поставлена. В этом, по-видимому, состояла причина охлаждения отношений между Дягилевым и Стравинским, о чем последний и сообщает в книге.
Договоренность с Дягилевым о постановке Соловья в виде балета была достигнута еще в конце 1916 г., и Стравинский сочинял симфоническую поэму Песнь Соловья, руководствуясь указаниями Дягилева (см. выше гл. IV, коммент. 25). Таким образом, предложение Дягилева, повторенное в Париже в 1919 г., не было для Стравинского новостью. Просто давая свое согласие в 1916 г., не начав еще работать над симфонической поэмой, он, по-видимому, не очень представлял, что из этого получится. Теперь, имея в руках партитуру, он предпочитал, чтобы слушатели оценили «тонкую ювелирную фактуру» этого произведения в концертном исполнении, не отвлекаясь на зрительные впечатления.
«Женщины в хорошем настроении» — балет по мотивам одноименной комедии Карло Гольдони, поставленный в 1918 г. Л. Мясиным на музыку клавесинных сонат Доменико Скарлатти в инструментовке современного итальянского композитора Винченцо Том-мазини и художественном оформлении Л, Бакста.
Согласно последним исследованиям, среди копий рукописей Перголези из итальянских архивов, предложенных Дягилевым Стравинскому, были «фрагменты из опер “Фламинио” и “Влюбленный монах”, Кантата № 4, Гавот с двумя вариациями и синфония для виолончели и контрабаса»; из коллекции Британского музея в руки Стравинского попали «несколько частей из трио-сонат для двух скрипок и цифрованного баса», а также «копия Allegro из Сонаты № 7 для клавесина» (Урсин, с. 114. См. также полную таблицу заимствованных Стравинским фрагментов из музыки Перголези и других композиторов XVIII в., составленную В.П. Ва-рунцем: Переписка II, с. 461–462).
Эту же мысль Стравинский высказал еще до написания музыки в одном из интервью 1931 г.: «Если я пересочиняю музыку Перголези, то делаю это не для того, чтобы повторить или исправить ее, а потому, что ощущаю себя братом по духу этого композитора и хочу его творческий дух сделать плодоносным. Феномен, называемый любовью, есть единение творческих налгур» (цит. по: Урсин, с. 123).
Этот концерт состоялся 8 ноября 1919 г. в Лозаннской консерватории и был повторен в Женеве и Цюрихе,
Столь же восторженный отзыв о хореографии Мясина находим и у С.Л. Григорьева: «Хореография же Мясина, вдохновленная комедией дель арте, была превосходна: одновременно поэтичная и забавная» (Григорьев, с. 132).
В числе людей, по достоинству оценивших Пульчинеллуу были музыкальный критик Луи Лалуа, композитор Рейнальдо Ган и другие парижские друзья Стравинского. Среди них был и Бенуа. В своих «Воспоминаниях о русском балете» он писал: «От “Пульчинеллы” я был в упоении. Затея связать культ музыки Перголези с каким-то издевательством над нею же удалась Стравинскому в высшей мере, и я не знаю в музыкальной литературе произведений, в которых подобное “святотатство” было бы облачено в столь же соблазнительную форму… Нечто, что можно уподобить гениальной музыкальной клоунаде» (Бенуа, с. 543).
