Хроника моей жизни

[8]

 Габриель Шанель — кутюрье. Была владелицей ателье мод и мастерских по изготовлению театральных костюмов. В 20-х гг. Шанель — близкий друг Дягилева и в ряде случаев спонсор его антрепризы.

[9]

 В «Диалогах» Стравинский отзывается о музыке Сати более критически. Он упрекает Сати за «однообразие метра» и «литературность» его произведений, которая «стесняет» музыкальную форму. Ценя более других произведений Сати его оперу «Сократ», впервые услышанную в авторском исполнении на рояле, Стравинский замечает: «не думаю, чтобы он-хорошо знал инструментовку, и предпочитаю “Сократа” в том виде, в каком он играл мне, нескладной оркестровой партитуре» (Диалоги, с. 100).

[10]

 Речь идет о балете С,С. Прокофьева по мотивам русских народных сказок из собрания А.Н. Афанасьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Премьера балета состоялась в Париже 17 мая 1921 г. в оформлении М.Ф. Ларионова, который совместно с Т. Славинским принял участие в постановке спектакля и как хореограф. Прокофьев в «Дневнике» вспоминает эту премьеру: «Ravel сказал, что это гениально, Стравинский, что это единственная модерная вещь, которую он слушает с удовольствием» Дневник, с. 159–160).

[11]

 Премьера Симфоний духовых под управлением С. Кусевицкого состоялась в лондонском Куинс-холле 10 июня 1921 г. и, как видно, успеха не имела. Стравинский не скрывал своей досады и во всем публично винил дирижера. Кусевицкий не замедлил откликнуться на обвинения открытым письмом в лондонской «Sunday Times» от 24 июня, где весьма критически высказался о музыке Симфоний: «Если г-н Стравинский и его почитатели находят в его последней Симфонии* некий новый путь, открытый им в своем творчестве, и считают, что композитор (как говорят они) отказывается от прежде созданной музыки, и если они думают, что музыка есть простое “манипулирование созвучиями”, то я со своей стороны, как музыкант, абсолютно не могу признать такой формы музыкального творчества, так как не вижу разницы между гением композитора и искусством фокусника» (Переписка II, с. 493–494). После этой публикации, которая вызвала возмущение в кругу друзей и почитателей Стравинского, отношения между ним и Кусевицким были временно порваны, но ненадолго. В мае 1923 г. Кусевицкий предложил композитору продирижировать в программе одного из своих концертов премьерой Октета для духовых инструментов. Стравинский согласился, и мир был восстановлен. Ка-саясь причин неудачи Симфоний десять лет спустя на страницах «Хроники», композитор постарался быть максимально объективным.

[12]

 Для лондонского спектакля «Спящая красавица» Дягилев восстановил две купюры из II действия, принятые в петербургской постановке балета. Это были: вариация Авроры (№ 15) и Антракт между 1-й и 2-й картинами с знаменитым скрипичным соло (№ 18). Именно эти номера были заново оркестрованы Стравинским. Подробнее о работе Стравинского над клавиром Кусевицкий неправ иль но называет произведение Стравинского «Симфонией». Композитор не раз пояснял в своих интервью, что он использует термин «симфония» в его первоначальном значении «созвучия» («симфонии» — «созвучия духовых»). Поэтому принципиальная ошибка (встречающаяся до сих пор в некоторых отечественных изданиях) — называть это сочинение «Симфония для духовых».

ром «Спящей красавицы» см.: Переписка II, коммент. 5 к письму № Ю07, с. 508.

[13]

 В архиве Стравинского в Базеле хранится рукопись его статьи «Пушкин: поэзия и музыка» (на французском языке), датированная 1940-м годом. В ней композитор развивает основные мысли, изложенные в «Хронике», подчеркивая, что «пушкинская традиция, открывая путь самым лучшим влияниям Запада, оставляет в неприкосновенности ту национальную основу, на которой покоится русское искусство» (Интервью, с. 141).

[14]

 Мысль о том, что национальные элементы в творчестве художника должны вытекать из самой при- роды его дарования, а не становиться следствием ка-ких-либо внешних идейно-эстетических установок, перекликается с высказываниями И.Э. Грабаря из его статьи 1902 г. в журнале «Мир искусства»: «Хотелось бы “меньшего выжимания из себя во что бы то ни стало русского духа”», если есть этот дух «в натуре художника, то непременно скажется, и тогда скажется сильно и убедительно» («Мир искусства», 1902, № 3. С. 55). Сходное замечание находим и у Асафьева в связи с использованием русских народных мотивов в музыке Римского-Корсакова: «Римский-Корсаков… заполняет свои оперы мотивами народными или сочиненными под них, выбирая их как благодарный материал скорее под давлением импульсов художественно-эстетического порядка, чем драматургического и внутренно-эмоционально-го» (Асафьев 1930, с. 34). Однако неприязненно-резкий тон, которым Стравинский характеризует «доктринерскую эстетику» беляевского кружка, имеет несомненную личную окраску, «Догматы и эстетика» «новой русской школы», которые в 1900-х годах Стравинский, по его же признанию, «безоговорочно принял» и от которых, встав на ноги, начал сознательно отклоняться в 1910-х, привели в конце концов к полному разрыву с семьей покойного учителя и всем кругом приверженцев Римского-Корсакова. Стравинский болезненно пережил этот разрыв, а сплошь отрицательные отзывы о нем и его музыке (которые до него доходили) со стороны главы «беляевцев» Глазунова имели результатом то, что всякое напоминание о его «происхождении» (воспитанник «новой русской школы») вызывало желание отмежеваться от традиции Римского-Корсакова. В 1920-х годах он постоянно противопоставляет этой традиции традицию Чайковского и прямо причисляет себя к «племени, порожденному Чайковским» (Интервью, с. 38).