того, чтобы его можно было бы увидеть, Маккроун ответил, что в подобном случае частиц «должно быть больше». В опубликованных Маккроуном отчётах, особенно в том, что окиси железа на нитях со следами крови меньше, чем на изображении тела, усомнился также и Ян Вильсон, указавший, что эти данные противоречат его собственным наблюдениям. Маккроун признался, что точное количество частиц было указано им несколько преждевременно, когда был проведён лишь предварительный подсчёт.
Однако суть дела состоит в том, что Маккроун не прав. Существуют неопровержимые доказательства, не позволяющие признать Плащаницу произведением искусства. В противном случае во время пожара 1532 г. на красочном слое появились бы трещинки, а вода, использованная при тушении, причинила бы повреждения, подобные тем, какие мы видим на других живописных полотнах. История свидетельствует о том, что, в отличие от других картин, образ на Плащанице не пострадал ни от огня, ни от воды.
Кроме Маккроуна, убеждённым сторонником идеи живописного происхождения Плащаницы является американец Джо Никелл. Этот независимый исследователь является также членом Комиссии по научному расследованию свидетельств о паранормальном (CSICOP), представляющей собой группу, оказывающую активное влияние на общественное сознание и развернувшую кампанию против веры в паранормальные явления. В 1983 г. он опубликовал «Следствие по делу Туринской Плащаницы» (появившееся в 1987 г. в виде дополненного и исправленного издания), в котором он предлагает свой собственный метод создания образа на Плащанице.
Никелл погрузил полотно в горячую воду, а затем тщательно разгладил её на поверхности барельефного изваяния. После высыхания полотно плотно пристало к изваянию, повторяя его формы во всех деталях. Затем учёный натёр ткань порошкообразным пигментом, типа того, что предложил Маккроун (хотя до знакомства с гипотезой Маккроуна он использовал в своих опытах порошок из мирриса (мирры) и алоэ). Никелл заявил, что в результате получился образ, весьма схожий с изображением человека на Плащанице. Присутствовал эффект негатива, но трёхмерного изображения не получилось.
Следует отметить, что образы Никелла, а также Уолтера Сэнфорда, работавшего под руководством Маккроуна, хотя и передают большее сходство с оригиналом в случае, если с них снять негатив, всё-таки далеки от той выразительности, которой обладает образ на Плащанице. И это при том, что обе попытки воспроизвести образ были предприняты современными мастерами, сознательно работавшими над созданием негативного изображения. И хотя они оба были знакомы с принципом негатива несравненно лучше любого средневекового художника, гипотетический мистификатор, живший на заре нового времени, превзошёл их мастерством.
Гипотезу Никелла критиковали за излишнюю изощрённость технологии, которая, во-первых, слишком сложна для любого средневекового художника, а во-вторых, не имеет аналогов в искусстве той поры. Сезар Торт указывает также, что Никелл ссылается на работу Маккроуна для подтверждения собственной гипотезы. В действительности же, кроме пигментации окисью железа, методы Маккроуна и Никелла не сопоставимы и не имеют ничего общего между собой – поскольку Маккроун, как сам он полагает, нашёл подтверждение гипотезе о том, что пигмент был нанесён на ткань именно в виде жидкой краски.
Хотя исследователи приложили все усилия, чтобы воспроизвести некоторые характерные особенности образа с Плащаницы, методы Маккроуна и Никелла – и всех иже с ними – не могут быть признаны убедительными. Хотя эти учёные и преуспели в стремлении доказать, что некоторые свойства Плащаницы – и в первую очередь эффект негатива – не представляют собой ничего удивительного и значимого.
Впрочем, были предложены и другие технологически возможные способы получения изображения. Одна из гипотез состояла в том, что эффект лёгкого ожога ткани появился благодаря металлической статуе, воспроизводящей размеры и формы тела взрослого человека, которое было обвито полотном.
В результате научного эксперимента, призванного подтвердить или опровергнуть эту гипотезу, изображение человека получилось искажённым и как бы распухшим. Другие исследователи выдвинули предположение, что образ был получен при помощи ксилографии, с использованием глины и жёлтой охры; или же красной охры, окрасившей полотно. Однако рабочие гипотезы, включая две последние, не используют ни одну из техник средневековой живописи и напоминают скорее манеру художников эпохи Возрождения.
Справедливости ради нужно отметить, что сторонники подлинности (позиции которых отстаивает львиная доля литературы о Плащанице) часто слишком уж быстро отвергают кажущиеся им сомнительными идеи. Например, однажды была выдвинута гипотеза, что эффект ожога ткани мог быть создан чем-нибудь вроде «невидимых чернил», например, лимонным соком или каким-нибудь подобным веществом, которое при нанесении на ткань остаётся невидимым, но темнеет при нагревании. Эта гипотеза была отвергнута, и небезосновательно, ибо невозможно написать столь огромный и детально проработанный образ невидимыми чернилами. Попытка объяснить некоторые характерные особенности Плащаницы на основании какой-нибудь из разновидностей ксилографической печати была отклонена STURP на том основании, что, несмотря на все старания, на ткани не найдено следов чернил.
Однако, насколько нам известно, никому ещё не приходило в голову соединить эти две гипотезы, то есть предположить, что ксилографическая печать могла осуществляться при помощи невидимых чернил. Не то что бы мы считали, что это и есть тот самый метод, которым получено изображение на Плащанице, хотя, как мы увидим, идея невидимых чернил отнюдь не лишена смысла, – нет, мы хотели бы только лишний раз подчеркнуть, с какой осторожностью следует соглашаться с доводами сторонников подлинности Плащаницы.
Мы рассмотрели все теории, все «за» и «против» подлинности Плащаницы – упомянули даже самые экстравагантные из гипотез, – и ни одна из них, на наш взгляд, не выдерживает критики. Однако мы убедились в том, что хотим мы того или нет, но некоторые вопросы и проблемы вновь и вновь воскресают и требуют внимания к себе.
Самая серьёзная из подобных проблем связана с тем, что образ лишён искажений. Ни одна из попыток объяснить появление образа – ни теория контакта ткани с телом, ни нагревание металлической статуи, ни даже ядерная вспышка – не в состоянии гарантировать полное отсутствие искажений. А как объяснить то, что мы видим тело лишь с лица и со спины, без макушки и боков?
Мы неизбежно приходим к заключению, что Плащаница не могла быть обёрнута вокруг тела, живого или мёртвого.
Родни Хор предложил другое объяснение: тело покоилось в саркофаге, накрытом сверху не крышкой, а полотном, но это кажется ещё более абсурдным. Развивая эту гипотезу, приходится признать, что тело лежало на Плащанице, непосредственно соприкасаясь с тканью, при этом изображение тела с лица и со спины получилось совершенно одинаковым по качеству, цветовой насыщенности и чёткости.
Не видящий своей абсурдности разум способен сдвинуть горы здравого смысла. Если полотно находилось над телом, то немедленно возникает вопрос, как же на нём отпечатались кровоподтёки. В отличие от изображения тела, эти пятна появились в результате соприкосновения с кровью, настоящей или поддельной. Кровь не смогла бы забрызгать полотно, натянутое над уровнем тела, и отпечататься в виде кровоподтёков, с максимальной точностью передающих все анатомические особенности человека. Подобные пятна крови могли запечатлеться на полотне лишь при непосредственном контакте с телом.
Читая исследования прошлых лет, мы вновь и вновь встречаем упоминания, что изображение человека получено способом, в корне отличном от процесса, благодаря которому появились отпечатки крови. Теория ядерной вспышки, например, способна объяснить, почему образ напоминает след обгорания ткани, но подобное изображение могло появиться лишь при температурах, при которых любая кровь (и
