Введение в славянскую филологию

комплексами. Такой подход — проявление инерции мышления.

Итак, факты поэзии XX в. заставляют осуществить определенную расширительную переформулировку понятия рифмы. Такая переформулировка предполагает выработку принципиально нового взгляда на рифму, согласно которому слоговой объем созвучия может описываться как вправо, так и влево от ударения — зеркально.

Подводя итог сказанному, напомним, что новая рифма родилась в начале XX в. у восточных славян, обладающих языками с разноместным словесным ударением, когда западные славяне в силу художественно-технической исчерпанности своей рифмовки обратились к безрифменному стиху. Западнославянские языки с нефиксированным ударением не позволяли аналогичным образом гибко обновить рифму.

Здесь необходимо, впрочем, указать, что ни у чехов, ни у поляков верлибр не «отменил» стихи с рифмами. Свободным безрифменным стихом, так потеснившим рифму в начале XX в., в той же Польше на протяжении XX в. активно пользовались крупнейшие художники — например, Т. Ружевич. Однако параллельно произошло весьма интересное и типичное для словесного искусства явление: уже ряд молодых польских поэтов 1930-х годов вернулся к рифме. Примером может послужить К. И. Галчиньский.

Связано это с тем, что в рифменной сфере (как и вообще в сфере художественной формы) всегда следует ожидать потенциально возможного «возрождения» (на новой основе, с чертами новизны), казалось бы, давно и безвозвратно «ушедшего в прошлое».

В свое время деятелями русской формальной школы, не вполне и не всегда осознававшими это, предлагалась «схема литературного развития, имеющая соблазнительное сходство с учением Дарвина, согласно которой появление новых поэтических форм объясняется механическим процессом обновления и приспособления, совершающимся в самом искусстве, независимо от других явлений исторической жизни: старые приемы изнашиваются и перестают быть действенными, привычное уже не задевает внимания, становится каноничным, новые приемы выдвигаются как отклонение от канона, как бы по контрасту, чтобы вывести сознание из привычного автоматизма»[219]. От «автоматизации» при таком ее понимании ждут однозначного следствия — выпадения приема из системы и создания нового элемента. Старое погибает, новое торжествует — действительно, совсем как в биологии, где в основе процессов лежит однонаправленная смена живых организмов и где рождение нового означает безвозвратную гибель предшествующего.

Но если понимать так «эволюции», идущие в искусстве, тогда не получает удовлетворительного объяснения то, каким же все-таки образом «устаревшие» элементы продолжают существовать в художественном творчестве наряду с новыми, казалось бы, «пришедшими им на смену». Когда порою в литературоведении и критике проявляется некоторая растерянность при столкновении с этим фактом, она чаще всего бывает связана с тем, что по сей день еще распространено это идущее преимущественно от ранних работ молодых В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и других наших формалистов представление о необратимости «автоматизации приема». Однако в данном вопросе к талантливым авторам-формалистам лучше относиться без излишнего априорного доверия.

Если в 20-е годы, в обстановке почти всеобщего неуемного художественного экспериментаторства до некоторой степени естественно было надеяться, что, например, в русской поэзии ямбы и хореи навсегда сменились тоническим «стихом Маяковского», или что заударная рифма классической поэзии отмирает, доживая свой век в стихах отдельных, «отстающих» от своего времени стихотворцев, а предударная рифма вот-вот окончательно «сменит» ее, то уже в 30-е русским читателям и критикам пришлось не без удивления убедиться, что и силлабо-тоника, и традиционная рифмовка вновь распространяются в поэзии, что именно на них сориентированы наиболее яркие молодые поэты (А. Твардовский, М. Исаковский и др.).

Дело в том, что создание нового феномена в искусстве едва ли не всегда означает функциональное переосмысление «устаревшего», его обновление, а не смерть. Если бы так шли эволюционные процессы в биологии, рядом с нами сейчас жили бы динозавры и мамонты, чего, как известно, не наблюдается: биологическая эволюция — процесс поступательный, а не пульсационный, не маятникоподобный, как «эволюция» в искусстве.

В XX в. «автоматизировавшиеся» польские (неизбежно женские) рифмы не умерли, но на фоне безрифменного стиха, верлиба, функционально обновились. Подобно этому и ямбы и заударные рифмы в русской поэзии тоже не ушли в прошлое навсегда, но на фоне ярких ритмических и рифменных находок крупнейших поэтов-новаторов приобрели неожиданные функциональные качества.

Заударная точная рифма обрела такую семантическую окраску, которая не могла быть ей свойственна в поэзии XIX столетия, иной рифмы не знавшей. Само представление о ней, как о «традиционной», «классической» (а о поэтах, на нее сориентированных, как о «продолжающих классическую традицию») стало возможно лишь на фоне новой стихотворной культуры. Заударная рифма воспринимается современными русскими читателями совершенно иначе, чем читателями эпохи Пушкина, прежде всего потому, что возникновение рифмы нового типа «состарило» ее, но очень своеобразно: на фоне новой рифмы она приобрела функциональные признаки «архаичности», «классицистичности» — и тем эстетически обновилась («деавтоматизировалась», если продолжить обсуждение вышеупомянутого термина формалистов). Поэтому заударные точные рифмы у современных поэтов в функциональном отношении совсем не то, чем они были в глазах современников Пушкина, которым еще не казались ни старинными, ни «классическими».

Подобным образом введение верлибра оживило польскую, словацкую и чешскую рифму.

Рифма по-новому зазвучала на фоне свободного стиха других поэтов, например, у великого поляка Константы Ильдефонса Галчиньского. Его «Ballada slubna I» («Свадебная баллада I», 1930) — весьма яркий образец рифмованного стиха.

Здесь описывается свадьба лирического героя, на которую он нанял экзотического кучера со старой каретой, по поводу чего потешалась вся улица; упряжь была украшена розами и белыми лентами… С этой картины начинается стихотворение:

Gdyby nie te guziki, bylby zwyczajny kum
rekami jak debczaki i z nosem jak dzwonnica,
oralby czarne pole. A teraz gwar i szum: —
Stangret! Wariat w cylindrze! — piszczy, tanczy ulica.

Gdyby nie uprzaz w rozach i ta przez rzesy biel,
pomyslec teraz mozna, ze ot, stara kareta,
szalenstwo muzealne, a w karecie poeta —
ach, gdyby nie te roze, czapraki i ta biel!

Dzwonnica — колокольня, по-русски ее иногда называют «звонницей», но в говорах. Поэт сказал, что у кучера нос, как dzwonnica, и срифмовал ее с «ulica» — ударение в этом слове по законам польского языка на предпоследнем слоге (то есть совсем не такое, как в русском «улица»). Сравнение носа с колокольней означает здесь только лишь то, что у кучера резкие выразительные черты лица, потому при переводе буквализм будет не обязателен. Улица или переулок (слово с ударением как раз на требуемом предпоследнем слоге) — тем более не принципиально. В итоге по-русски приведенные первые два двустишия могут зазвучать так:

Если б не эти пуговицы — был бы простецкий кум,
ручищи, что дубинки, и что колокольни, скулы,
пахал бы черное поле. А нынче — гомон и шум: