Все смолкают.
Слово берет тамада Ъ.
Он раскачивается вниз головой, как длинный маятник. «Тост за новорожденную». Голос его, как из репродуктора, разносится с потолка ресторана. «За ее новое рождение, и я, как крестный… Да, а как зовут новорожденную?» (Никто не знает.)
Как это все напоминает что-то! И под этим подвешенным миром внизу расположился второй, наоборотный, со своим поэтом, со своим тамадой Ъ. Они едва не касаются затылками друг друга, симметричные, как песочные часы. Но что это? Где я? В каком идиотском измерении? Что это за потолочно-зеркальная реальность?! Что за наоборотная страна?!
Ты-то как попала сюда?
Еще мгновение, и все сорвется вниз, вдребезги, как капли с карниза!
Надо что-то делать, разморозить тебя, разбить это зеркало, вернуть тебя в твой мир, твою страну, страну естественности, чувства — где ольха, теплоходы, где доброе зеркало Онежского озера… Помнишь?
Задумавшись, я машинально глотаю бутерброд с кетовой икрой. Но почему висящий напротив, как окорок, периферийный классик с ужасом смотрит на мой желудок? Боже, ведь я-то невидим, а бутерброд реален! Он передвигается по мне, как красный джемпер в лифте.
Классик что-то шепчет соседу.
Слух моментально пронизывает головы, как бусы на нитке.
Красные змеи языков ввинчиваются в уши соседей. Все глядят на бутерброд.
«А нас килькой кормят!» — вопит классик.
Надо спрятаться! Ведь если они обнаружат меня, кто же выручит тебя, кто же разобьет зеркало?!
Я выпрыгиваю из-за стола и ложусь на красную дорожку пола. Рядом со мной, за стулом, стоит пара туфелек. Они, видимо, жмут кому-то. Левая припала к правой. (Как все напоминает что-то!) Тебя просят спеть…
Начинаются танцы. Первая пара с хрустом проносится по мне. Подошвы! Подошвы! Почему все ботинки с подковами? Рядом кто-то с хрустом давит по туфелькам. Чьи-то каблучки, подобно швейной машинке, прошивают мне кожу на лице. Только бы не в глаза!..
Я вспоминаю все. Я начинаю понимать все.
Роботы! Роботы! Роботы!
Как ты, милая, снишься!
«Так как же зовут новорожденную?» — надрывается тамада.
«Зоя! — ору я. — Зоя!»
А может, ее называют Оза?
Поэт и площадь
Ах, площадь, как холодит губы твой морозный микрофон, как сладко томит колени твой тревожный простор, твоя черная свобода, как шатко ногам на твоем помосте, слова окутаны облачком пара, микрофон запотевает, и внизу ты, площадь, — тысячеголовая, ждущая, окутанная туманным дыханием, оно плывет над ночными головами сизой пленкой, чувствуется, что не все слова слышны, динамики резонируют, да и не нужны они, слова, — площади нужно Слово.
Страшно стоять над площадью Маяковского. Ветерок пробирает. Мы, несколько поэтов, жмемся на дощатом помосте, специально сколоченном по этому случаю. Евтушенко, худой, по-актерски красивый, в цветастом шарфе, в пальто «в елочку», с коротковатыми рукавами, рубит осенний воздух ритмическим, митинговым жестом. Голос его, усиленный репродукторами, гремит над многотысячной толпой. Над гигантской трибуной-сценой горит, извиваясь, бледная, готическая или даже эльгрековская маска его лица. Не случайно впоследствии он выбрал это фото на суперобложку своей книги.
Наблюдателям с пролетавшей неземной тарелочки эта черная переполненная площадь с освещенной фигурой в центре казалась гигантской ритуальной плошкой с извивающимся светоносным фитилем.
Маяковский мечтательно и масштабно пошутил:
Разные времена и поколения ставили разные категории связи: «Поэт и Муза», «Поэт и царь», «Поэт и слово», «Поэт и родник», «Поэт и усадьба», «Поэт и одиночество». Впервые стала реальностью категория связи — «Поэт и Площадь».
Евтушенко — поэт-оратор. Дар его огромен. Его муза — полемическая публицистика. Он лирически вбирает политический нерв мгновения.
Его знают в Мадриде и Магнитогорске. Его ждали. Многие пришли из-за него. В достоверном фильме «Москва слезам не верит» оператор, пытаясь воспроизвести площадь Маяковского тех лет, почему-то показал жалкую кучку недоуменно жмущихся слушателей. В те времена площадь была забита до отказа. Равнодушных не было. Позднее ее разливали до краев в чаши Лужников. Машины не могли проехать. Отчаясь сигналить, шоферы и седоки присоединялись к толпе, становились толпой поэзии. До сих пор поэтическое слово, хотя и называвшее себя вольным как ветер, в реальности было комнатным, кабинетным, находилось взаперти, под крышей мансард, дворцов, лекционных залов. Поэты писали и читали о небесах, отгораживаясь от неба крышей. Впервые ныне поэтическое слово реально обрело Площадь. Оно стало размером с площадь, и вот, оббиваясь об угол зала Чайковского, его относит направо, вдаль — к Пушкину.
(Поэты 20-х годов, конечно, адресовались площади. Лишь сейчас микрофоны и динамики дали возможность всей площади слышать Слово. Да и самый слушатель сейчас иной, чем в 20-х.)
30 ноября 1962 года поэзия впервые в истории вышла на стадион Лужников. Это стало датой рождения стадионной поэзии.
Евтушенко рожден 60-ми годами, когда русская поэзия вырвалась на площади, залы, стадионы. Захотелось набрать полные легкие и крикнуть. 60-е годы нашли себя в синтезе слова и сцены, поэта и актера. Для них характерна туманная «женственная рифма» с размытыми согласными. Так рифмовали Слуцкий, Межиров, Луконин, Ахмадулина, а еще ранее — Кирсанов, Сельвинский.
Они как бы предчувствовали площадь, где многотысячное эхо размывает окончания строк. У Евтушенко это стало основой поэтической манеры.
А еще далее традиция эта уходит к народным песням, в которых время и протяжные пространства полей стирают согласные, как плывущие цвета акварели «по-сырому», вне четких очертаний. Так, например: «шубу — шуму», «легендой — лелеемой», «женщина — жемчуга».
Евтушенко вернул затрепанным словам трепет. Сказанные размашисто, импрессионистски зыбко,
