Антреприза С.П.Дягилева просуществовала на Западе с 1909 по 1929 год. Известно, что ее история распадалась на два этапа. До мировой войны – вернее, до 1915- 1916 годов – это был еще русский музыкальный театр па сценах Западной Европы, позднее же дягилевские спектакли все ощутимее интегрировались в художественную культуру западных стран.
Меня будет интересовать только ранний период. Его обычно и называют «дягилевскими сезонами» 1* . Спектакли создавались в основном усилиями российских артистов – танцоров, хореографов, композиторов, театральных декораторов, – отразивших определенную фазу в развитии русской художественной культуры.
Что это была за художественная фаза? Принято считать, что это был последний и очень яркий расцвет мирискуснической эстетики. Ведь именно на «сезоны» приходилось лучшее из того, что было когда-либо сделано Еоловиным или Рерихом, а в особенности – Бенуа и Бакстом. Из мирискуснической атмосферы вышел сам Дягилев, впервые развернувшийся па антрепризе не только как организатор, но и как театральный режиссер высочайшего класса, умевший объединять усилия композиторов, хореографов, декораторов сцены во имя идеи Gesamtkunstwerk'a.
Но одновременно «сезоны» начала 1910-х годов смогли вобрать и опыт других художественных направлений и, что особенно интересно, привлечь иных представителей новейших течений – Стравинского, Ларионова, Еончарову. Стравинский, открывавший для русской музыки горизонты XX века, вписался в эстетику дягилевских спектаклей, работая с мастерами предыдущей формации – такими, как Головин, Бенуа или Рерих, а футуристы Ларионов и Гончарова, поклонявшиеся ритмам современного города, с готовностью брали на себя оформление балетов на старорусские темы. Гончарова получила заказ на «Золотого петушка» в конце 1913 года, но к этому времени уже существовали ее футуристические полотна – «Аэроплан над поездом» или «Электрическая машина». Ларионов подключился к «сезонам» в 1915 году, принявшись за «Полнощное солнце» на музыку из Римского-Корсакова 2* , но до того он уже выставлял не только «лучистые» картины, но и объемные композиции – сооружения из палок, лучинок, веревок – или прибивал к доске настоящую женскую косу, помещая ее на выставке рядом с вращающимся вентилятором. Приступая к дягилевским заказам, обоим пришлось во многом вернуться к предшествующим фазам собственного творчества, отступить года на три или четыре к манере еще 1908-1910 годов, когда Гончарова исполняла станковые полотна в духе Гогена, а Ларионов – композиции в стиле провинциальных вывесок.
Какая же тема – вместе с заложенной в ней идеей – могла столь властно объединить настолько несоединимые творческие фигуры? Этим вопросом наши исследователи обычно не задаются. На мой взгляд, это была очень широкая тема России, занимавшая в этот период едва ли не всю художественную русскую кулыуру от изобразительного искусства и поэзии до музыкального театра. Вспомним, что и у Белого, и у Блока появились в те годы циклы под названием «Россия».
В музыкальном театре выделялась фигура Римского-Корсакова с его «Сказанием о невидимом граде Китеже». По словам музыковеда Л.А.Серебряковой, путь от темы народа, характерной для второй половины XIX века, к теме России ярко представлен преемственностью Мусоргского и Римского-Корсакова. Именно в операх Римского-Корсакова «тема народа … перерастает … во всеобъемлющую и целостную тему России, которая сложилась и стала главенствовать в русском искусстве … к концу XIX века»3* .
Формирование темы легко проследить по крестьянским жанрам Серова. Нетрудно показать, как крестьянки Малявина на определенном этапе превращались в маля- винских «баб», олицетворявших уже не народ, а Россию. Если мотивы «большой дороги» в поэзии Некрасова вызывали мысль о народе, то у Блока за «острожной тоской» ямщицкой песни или за «расхлябанными колеями» долгой дороги проступает образ «нищей России». В начале века тему России представляли пейзажи Грабаря и Юона, картины Нестерова и Петрова-Водкина. Нелишне упомянуть и Шагала 1910-х годов с его необычайно острым переживанием обличий российской провинции или, наконец, экспрессивные серии Бориса Григорьева «Расея» или «Лики России», исполненные в конце 1910-х – начале 1920-х годов.
В течение двух десятилетий тема России прошла два очень разных этапа. На первом она выступала скорее как внутреннее переживание или подтекст очень многих произведений, как накапливающееся, но все же подспудное впечатление. В некоторых случаях ее можно было связать даже и с «чувством России», причем этим чувством могли быть овеяны и изображения уголков природы, и портреты конкретных людей, вроде «Портрета Шаляпина» Серова.
Однако с конца 1900-х годов наступает второй этап, который и будет для нас особенно интересен. Облик России начинает восприниматься более обобщенным и как бы издалека (это ощущение я хотел бы особенно акцентировать). В то время как в произведениях рубежа веков – у Сергея Иванова, Рябушкина, в исторических картинах «Мира искусства», у Серова – представала Россия той или иной определенной эпохи (Россия XVI, XVII веков, «елизаветинской» или шире – всей послепетровской поры, как у Серова), то теперь – как бы Россия-Русь без всяких ограничений исторических сроков: в «Красном коне» Пет- рова-Водкина перед нами не та или иная пора в историческом ходе России, но как бы сама ее судьбоносная поступь. И характерно, что на первый план выходили уже не работы с натуры и даже не исторические сюжеты, но чаще всего образы легенд или сказок, как это было в иллюстрациях Стеллецкого к «Слову о полку Игореве» или в особенности, Гончаровой – к пушкинской «Сказке о царе Салтане».
Заметим, что потребность во внутреннем дистанцировании от России нередко толкала теперь художников даже и к физическому от нее отдалению. Напомню, что тема России возникала в русском искусстве еще в 30-е годы XIX столетия, прежде всего в «Мертвых душах» у Гоголя. И вот, уже и Гоголь писал свою поэму в Италии, в Риме, где облик России являлся ему с необходимого расстояния. В 1910-е годы потребность в подобной дистанции, а тем самым и в физическом отдалении от России, становилась даже типичной, хотя до конца и не осознавалась художниками. Сгеллецкий рисовал свои иллюстрации к «Слову» тоже в Италии, в Римини! После поездок вместе с Кустодиевым по древнерусским городам он как бы испытывал тяготение к вящему удалению от этой страны, чтобы «из прекрасного далека» вообразить себе ее обличие в целом. Можно сослаться и на Шагала, у которого «миф о России» целиком сложился во Франции: небольшие гуаши на русские темы так же, как и важнейшие полотна «Я и деревня», «Скрипач на крыше» или «России, ослам и другим», писались в мастерской «La Ruche» в Парил<е. Борис Григорьев начал свою «Расею» еще в Петрограде, однако к настоящим «перлам творения» пришел лишь после отъезда за границу, в цикле «Лики России», рисуя портреты артистов Московского Художественного театра во время их гастролей в Париже в 1922-1923 годах 4* .
Я рискую высказать предположение, что той же потребностью целой группы русских художников взглянуть на Россию со стороны или издалека был вызван к жизни и самый феномен «дягилевских сезонов». Сам Дягилев еще десятилетием раньше мечтал о том, чтобы «выхолить русскую живопись и поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе», как он написал однажды в письме к Александру Бенуа 5* . Теперь он дозрел до того, чтобы «возвеличить на Западе» не только живопись, но и всю художественную русскую культуру, а вместе с тем и целостный облик России. И дело было отнюдь не в заботе о Западе, не в том, чтобы познакомить западноевропейскую публику с неведомыми ей доселе произведениями русского творчества, но в том, повторю, чтобы самим
