взглянуть на Россию взглядом издалека, обнажить художественную суть, художественную душу России и «оглянуться» и на Россию, и на ее искусство с отдаленного расстояния – вместе с аудиторией Запада.
Само собой ясно, что «сезоны» создавали наиболее естественные условия и для территориального отхождения ряда мастеров от России. Центральные партитуры или эскизы декораций «для Дягилева» нередко создавались за границей. И то же касалось и балетмейстеров или самих артистов балета. Сначала гастроли известных русских артистов па Западе (при том, что зимой они возвращались па императорские сцены), затем затянувшаяся работа иных из них за границей (как было с Нижинским, Фокиным, Павловой и рядом других), позднее война, надолго прервавшая связи с Россией, и, наконец, эмиграция, почти положившая предел этим связям. Многих художников эмиграция не настигала внезапно, но как бы постепенно формировалась в самом их творческом самоощущении и судьбе. Не только Ларионов и Гончарова, но и Бенуа, Стеллецкий, Бакст и другие работали то на Западе, то в России, и постепенно акцент переносился на Запад – намного прежде, чем это осознавалось как окончательный разрыв со страной. Само собой ясно, что, когда это сознание приходило, для многих оно оборачивалось трагедией. Одно дело работать на вольных европейских подмостках, не порывая с национальной художественной атмосферой, другое – оказаться оторванным от этой атмосферы, в положении человека-творца с непоправимо перерезанной творческой пуповиной (как было, например, с Гончаровой).
Какой же виделась Россия издалека – глазами «дягилевских сезонов»? Вернее было бы говорить не о каком-то однажды найденном и неменяющемся ее восприятии. Это был скорее многозначительный путь российских художников к осознанию особенностей русской культуры и самой России, прошедший на протяжении недолгих лет по крайней мере два непохожих этапа.
Первый этап – 1909-1910 годы – это «Половецкие пляски» из «Кпязя Игоря» Бородина, балеты «Клеопатра», «Шехеразада» (возьмем лишь наиболее показательные). Воспринятая не только издалека, но и по направлению с Запада на Восток Россия с необходимостью смотрелась на фоне Востока. Восток ли Россия? Что различает или сближает между собой эти начала? Взгляд на Россию как на часть Востока или, по крайней мере, как полпути к нему сложился опять-таки в пределах русской культуры. Блоковское «Да, скифы мы» возникнет позднее, однако чувство это вынашивалось деятелями русской культуры многие годы и на «дягилевских сезонах» впервые экспортировалось на Запад. Дягилевской труппе хотелось предстать перед «усталым Западом» единой русско-восточной стихией, непосредственной, яркой в движениях, эмоциях. Восток выступал на «сезонах» в исполнении русских артистов, и для западной аудитории это впечатление было центральным. Кордебалеты императорских российских театров с упоением изображали перед французской публикой становища диких половцев. Если в самой опере Бородина, как она шла в России, картины половецкого стана, с одной стороны, и Древней Руси с плачем Ярославны на путивльской стене, с другой, открыто противостояли друг другу, то в «Половецких плясках» на «дягилевских сезонах», показанных отдельно от оперы, половецкий Восток целиком сливался с Россией-Русью, выступал как один из ее экзотических ликов.
В «Клеопатре» и «Шехеразаде» Восток – жесток и сладострастен. В «Шехеразаде» в сцене избиения неверных жен и их любовников-негров, по словам А.Н.Бенуа, изливались «потоки крови». Такой Восток был очевидно контрастен не только Западу, но и России, и должен был восприниматься как поражающая воображение чувственная экзотика. Однако и здесь за чужим таилось свое! От таинственного и чужого Востока русским, как выяснялось, нельзя было оторваться! А кто была Ида Рубинштейн, исполнительница ролей Клеопатры и султанши Зобеиды в «Шехеразаде»? Русская танцовщица, в которой, однако, художники находили так много «жгучего и подлинного Востока».
Характерно, что графическим образом, своеобразным ликом «сезона» 1910 года и должна была стать исполненная Серовым афиша с изображением Иды Рубинштейн в роли Клеопатры. Художник изобразил ее в знаменитой сцене раздевания, произведшей большое впечатление на парижан еще в предыдущем году 6* . «Царица Египетская, – писал А.Н.Бенуа, – в лице смелой и юной Иды Рубинштейн постепенно лишалась своих покровов… под дивную, но и страшную, соблазнительную, но и грозную музыку из «Млады» происходило пресловутое раздевание царицы» 7* . Вспомним, что по традиции Клеопатра изображалась в европейском искусстве в предсмертные минуты вместе с ужалившей ее змеей. У Серова в этой же роли «змеящаяся» у ног царицы зеленая шаль с косыми полосками вдоль длинного тела и отчетливо обрисованной «змеиной головкой». По каким-то причинам афиша осталась неотпечатанной 8* , однако идея ее была вполне актуальна. Расклеенный по парижским стенам театральный плакат с обнаженной актрисой, изображенной в экстравагантной позе, вобравшей всю тайну пленительного Востока, должен был олицетворять для Парижа именно русский балет, нести загадку не только Востока, но и России.
Однако в начале 1910-х годов «сезоны» уже отходили от такого сближения России с Востоком. Этапами на этом пути становились партитуры Стравинского – от «Жар-птицы» до «Весны Священной» – и театральные работы Гончаровой и Ларионова – от «Золотого петушка до «Полнощного солнца». Художников начинают увлекать не сказки Шехеразады, по русские фольклорные сказки, и черпают они вдохновение уже не в сборнике «Тысячи и одной ночи», но в широко известном сборнике Афанасьева. Взгляд на Россию издалека становился более пристальным. Не растворять Россию в стихии Востока, но различить ее собственные обличья. Это был по-прежнему взгляд в перевернутый бинокль, однако сквозь него старались теперь разглядеть фольклорные глубины русской культуры.
В первых балетах Стравинского образы Востока еще сохранялись. Жар- птица в балете Стравинского-Головина прилетала из восточных садов. Петрушка в балете Стравин- ского- Бенуа становился жертвой Арапа. Однако в «Весне Священной» на Восток уже нет и намека: это вереница языческих обрядовых плясок, сосредотачивающих внимание зрителей на природных истоках России- Руси.
И такой же путь от границ Руси и не-Руси к ощущению ее природных истоков был и в балетах Гончаровой и Ларионова. «Золотой петушок» Гончаровой – это все еще проблема «России- Востока». Додоново царство с его вечно спящим царем и неповоротливыми воеводами – как раз на полпути от России к Востоку: так было и у Пушкина, и в опере Римского-Корсакова.
Однако интересны отличия образов Гончаровой от пушкинской сказки и от оперы, па музыку которой был поставлен балет. Ведь и в пушкинской сказке, и в опере Восток – источник соблазна и гибели; обольстившая До- дона Шемаханская царица действует заодно со скопцом- звездочетом и его петушком, который в столице Додона играет роль своего рода Троянского коня. Перед нами загадочная восточная интрига в виде заранее затеянного прельщения и обмана царя и погубления и его самого, и всего его царства.
У Гончаровой все явленное в трех актах «Петушка» – всего только сон Додона. Утомленного ратными заботами царя не переставая клонит ко сну, и на середину сцепы первого акта Гончарова установила его кровать, из которой произрастает высокое древо-цветок – наглядный образ его сновидений. Царь спит, и в его мечтах – видение города-рая – недаром па вратах додонова града художница поместила изображение Архангела Михаила, охраняющего райские двери, а над ложем царя – большие цветы, распространившиеся и на стены теремов, и на верхушки их крыш. Такая же греза Додона и пленившая его Шемаханская царица – своего рода Сирин со старообрядческих русских лубков, поющий среди огромных цветов. Об этих цветах поет сама волшебная дева, вспоминая о восточных садах, откуда она прилетела, подобно Жар-птице у Головина и Стравинского: «Все так же ль там сияют розы и лилий огненных кусты», – вопрошает она встающее с Востока солнце. Переплетенный с Русью Восток Гончаровой – образ райского сада, сцепление стеблей, цветов и бутонов. На старообрядческих лубках бутоны не только цвели, но и никли, передавая не только сладостность, но и слабость мечтаний. И на декорациях Гончаровой они тоже кое-где склоняют головы книзу. Балет Гончаровой не столько о Востоке, сколько о Руси. Такой Восток – пожалуй, лишь грань национального русского самоощущения, мечты о нездешнем и легком счастье, столь не идущие к собственной косности. И сон старика Додона – предсмертный сон: когда Додон умирает, исчезает и его видение, а одновременно проваливается и все его государство.
У Ларионова в 1915 году уже нет никаких воспоминаний о Востоке. Именно Ларионову, а не Рериху, – по существу сухому художнику, – оформлять бы и постановку «Весны Священной» Стравинского. Ларионовское «Полнощное солнце» – тоже ведь череда ритуальных языческих танцев, посвященных, правда, не богу Весны, как у Стравинского, а Яриле-солнцу, которое и само принимает участие
