Однако общественно-политические идеи Спинозы далеко не революционны. Они скорее отражают
интересы пришедшей к власти буржуазии, заинтересованной в «порядке» и крепкой узде для народа. Кроме «людей разума», по мнению Спинозы, есть и «толпа», которой руководят страсти, а не разум. Поэтому и нужно сильное (однако лишь республиканское) государство; «ни одно общество,— пишет он в «Богословско-политическом трактате»,— не может существовать без власти и силы». Права индивидуумов и властей простираются дотоле, доколе простирается их мощь, общество есть система сил, и задача состоит в том, чтобы найти устойчивое равновесие этих сил. Если кто-либо в обществе чинит людям зло, мешает им существовать и наслаждаться разумной жизнью, то его «позволительно удалить от себя путем, который нам кажется надежнее» (здесь Спиноза косвенно оправдывает революционное насилие). Государство со своей стороны обеспечивает людям мирную жизнь, их «естественные неотчуждаемые права», как, например, права частной собственности, свободу совести и мысли. В условиях веротерпимости и обуздания государством церковных распрей возможен расцвет научного знания, просвещения. Именно в просвещении, в познании видит Спиноза конечное средство от всех бед, которые претерпевает общество.
Общественные неурядицы порождаются, по мнению Спинозы, страстями и аффектами,— чувствами любви и ненависти, гнева и зависти, симпатии и честолюбия и т. д. Пока человек не осознал своих аффектов, он является их рабом. Напротив, он свободен, если аффект разума взял верх над всеми остальными аффектами. Их надо не осуждать или хвалить, говорит Спиноза, не плакать или смеяться над ними, а понимать их: ведь аффекты — такие же свойства природы человека, как тепло и холод, дождь и ветер — свойства атмосферы. Нет абсолютных добра и зла, данных свыше норм морали, чего-либо самого по себе справедливого и несправедливого. Страсти людей — это лишь природные силы, познаваемые столь же естественной силой разума. Управлять ими можно и силой государства.
Человек, по учению Спинозы, есть неотъемлемая часть всей природы, по сути однородная с остальной природой. Это было опроврежением декартовского дуализма телесного и духовного начал, естествознания и теологии. Спиноза в «Этике» создал ясную, стройную, облеченную в форму геометрических доказательств, можнистическую систему: существует лишь единая субстанция — природа. Спиноза называет ее богом в том смысле, что она не имеет творца и является «причиной самой себя». -«Субстанция» Спинозы — это материя; все вещи — лишь проявления, части этой единой субстанции, не существующие вне ее. В мире царит причинная необходимость, в нем нет места для чудес и сверъестест-венных событий. Изменяются и движутся лишь отдельные вещи: сама субстанция неизменима и вечна. Душа человека, по мнению Спинозы, это его модус (образ) мышления.
Не умея еще распространить материализм на явления общественной жизни, Спиноза искал выход в учении об атрибутах (существенных, неотъемлемых свойствах) материальной субстанции. Он учил, что вам известны два из бесчисленных атрибутов субстанции: протяженность и мышление. Под протяженностью он разумел пространстве нномеханическую взаимосвязь мира или собственно материальность субстанции. Признавая и мышление атрибутом этой материальной субстанции, Спиноза тем самым допускал ошибочную идею о всеобщей одушевленности материи.
Ядро воззрений Спинозы может быть определено как смелый и чрезвычайно глубокий для XVII в. ате изм и материализм. Церковники преследовали его за подход к «Священному писанию» как обычному сочинению, а не божественному откровению, за утилитарную мораль, за отрицание всех основ религии, в которой он не обнаруживал ничего, кроме «фантазии и бреда подавленной и робкой души» и средства «внушить народу почитание своих царей, как богов». Спиноза вызвал против себя бурю негодования. Современник Спинозы писал: «Дьявол совратил великое множество людей, но можно, право, сомневаться, чтобы кто-либо между ними работал над разрушением всякого божественного и человеческого права с такой силой, как этот лжеучитель, рожденный на погибель религии и государства».
Создав учение о природе как причине самой себя,
Спиноза стал одним из основоположников научного естествознания. Нужно признать, что ученые того времени, наиболее выдающимся среди которых признан Спиноза, настойчиво пытались объяснить мир из него самого, тогда как отдельные детали они не могли объяснить, поскольку для этого еще не было накоплено достаточно научного материала.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА
Классицизм ориентировался на наследие античной культуры как на норму и идеальный образец. Когда в развивающемся социуме приходили к представлениям о разумной закономерности мира, о главенстве разума и общественного долга в жизни людей, тогда возникала благодатная почва для перехода к стилю классицизма в культуре. В голландской архитектуре это происходило, начиная с середины XVII в. Тогда произошел крутой поворот к классицизму. Самое крупное здание в республике Соединенных Провинций — монументальная ратуша в Амстердаме — строится в стиле классицизма, как выражение торжества общественных начал над личными. Начатое постройкой в 1648 г. это величественное здание, богато украшенное внутри, было призвано воплотить идею могущества голландской державы. Для возведения фундамента амстердамской ратуши понадобилось вбить в насыщенную водой почву свыше 13 тысяч свай. Строителем ее был крупнейший голландский архитектор Якоб ван Кампен (1595—1657). Голландские зодчие второй половины того же столетия создали новый тип патрицианского жилого дома с фасадом , украшенным строгими пилястрами и фронтоном. Подобный тип постройки оставался образцовым для сооружения жилых домов имущественного слоя населения в течение всего XVIII в.
Голландская живопись отразила в себе все внутренние противоречия голландской культуры. Причем в наиболее острой форме. В условиях Голландии, где само существование живописца зависело в первую очередь от рыночного спроса на его произведения, изменение художественных вкусов заказчиков, являв-
шихся представителями в основном господствующего класса, сразу отражалось на положении как отдельных мастеров, так и целых творческих направлений.
50—60 годы XVII в. явились разделительной гранью между старыми и новыми мастерами. Наряду с художниками нового поколения работали еще многие из выдающихся мастеров, начавших свой путь в первой половине столетия (среди них Франс Гальс
Гаага.
Гравюры XVII
и Рембрандт), причем именно в указанные десятилетия они создавали свои самые лучшие произведения. Но в это время между крупнейшими голландскими художниками-реалистами и представителями враждебного им академического лагеря возникает идейное противостояние. Немалое число мастеров, прежде стоявших на реалистических позициях, подчинились новой «художественной моде» и последовали за художниками-академистами.
Такие мастера, как Франс Гальс, Рембрандт, Якоб Рейсдаль, истинные продолжатели великой национальной художественной традиции, не изменили своей манеры письма и перестали пользоваться вниманием буржуазного общества. Они были обречены на одиночество и жестокую нужду. Наибольший успех выпал на долю тех живописцев, которые подражали фламандским и французским образцам. Особенно наглядно перерождение социального типа голландского буржуа и изменение его вкусов сказались в портретном искусстве. В портрете теперь ценится не глубина раскрытия индивидуального характера, а умение художника польстить заказчику. Голландский бюргер желает быть изображенным наподобие французского вельможи. Такие живописцы, как Бартоломе ус ван дер Хельст, Абрахам Темпель, Николас Мае, дают ряд парадных портретов голландских буржуа в стиле барокко. Пользовались успехом подражатели французского классицизма вроде Герарда де Лересса (1641—1711) или Адриана ван дер Вер- фа (1659—1722), в произведениях которых вылощенная красивость не может заслонить фальши и пустоты. Эти художники писали на библейские и мифологические сюжеты. В живописи бытового жанра преобладали галантные сцены, изображались жуирующие кавалеры и дамы. В пейзаже популярными были изображения итальянской природы и сухо выписанные виды улиц и площадей голландских городов, в натюрморте — многочисленные изображения роскошной утвари и цветочные букеты, своей мертвенностью напоминающие покрытые пылью гербарии.
Лишь немногие художники сохранили верность реалистическим традициям. Среди них один из последних учеников Рембрандта — Арт де Гельдер (1645—1727). Он был настоящим учеником своего учителя, хорошо освоил особенность живописного метода и пытался держаться манеры Рембрандта даже в
