Почему «русская партия» проиграла войну за читателя? Потому что не работала на «подрастающее поколение» и «завтрашний день». Сомасштабный Алексину (и ценностно противоположный ему) Владислав Крапивин легко мог бы выровнять ситуацию, но не был вовлечён в общее дело и растратил силы в сомнительном одиночном плаванье. Литература для детей – это страшная сила. В 13–16 лет окончательно формируются социальные стереотипы, человек потом очень долго (если не до конца жизни) есть то, что он в этом возрасте «ест». Но страшной силой является не любая литература для детей, конечно, а только та, в которой при необходимом минимуме одарённости автора соблюдаются определённые правила.
Первое – чистота жанра. «Нетленок» детская литература не переваривает, сюжет детской книжки всегда можно пересказать в нескольких предложениях.
Второе – «ходульность». Понятно, где свои, где чужие и «что хотел сказать автор».
Третье – злободневность. Можно, конечно, пытаться подражать д’Артаньяну, но это неудобно технически. Гораздо легче получается делать жизнь с современника.
Теперь смотрите: все правила детской литературы легко проецируются на литературу «массовую». Недаром именно массовая литература (при почти полном отсутствии новейшей подростковой) правит сегодня бал. Они легко взаимозаменяются: в СССР было много подростковой при жестоком дефиците массовой. Обе эти литературы выполняют задачу, до которой серьёзная литература дотягивается лишь изредка, в выдающихся случаях. Занимаются общественным строительством. (Или демонтажом, это уж как угодно.)
Если у вас есть идея и вы хотите, чтобы она овладела массами, не пишите серьёзной литературы. Пишите интересно, просто, полезно. По-детски.
И кстати, никогда не пишите серьёзной литературы, если хотите, чтобы получилась «большая»! Большая литература рождается из «жанра» в процессе изменений первоначального замысла, то есть сама собой. А чтобы что-то получилось само собой, нужно этому не мешать.
В последнее время критика отчаянно нащупывает эту тему: то речь заводится об опасности возрождения соцреализма, то говорят о скудости выразительных средств «нового реализма», – и всегда при этом ведётся учёт того, что литература от встреч с массовостью и социальностью может утратить. И никогда – о том, что может приобрести.
В головах спорщиков словно бы запущен биологический механизм самоуничтожения: писатели не хотят быть привлекательными для особей «противоположного пола» – читателей.
Быстро вспомнили и извлекли из-под свежих завалов термин: «новый реализм».
Мне он нравится.
Киношный «неореализм» итальянцев, возникший в годы унижения итальянской нации, поднял мировое киноискусство на доселе небывалую высоту. Веймаровская Германия дала миру Гитлера, а послевоенная Италия – «Похитителей велосипедов».
И хотя Россия по итогам третьей мировой, конечно же, отнюдь не унижена (напротив, у нас Сколково, Олимпиада в Сочи и всё такое), но что-нибудь «дать» тоже, согласитесь, хочется.
Вот я за «новый реализм» поэтому.
И за борт её бросает
Известно, что главной проблемой правительства является народ.
«Слишком медленно ходит и каждый день ест».
Не будь народа – жадного до социальных расходов и не чуткого к инновациям, – какую модернизацию можно было бы себе забабахать!
Не даёт…
Ну да правительство над этим работает. Решает потихонечку проблему народа. А у нас свои проблемы не кормлены – нам надо книжку писателя Иличевского «Перс» обозревать. Но смотрите-ка!.. Уровень другой, а проблема та же! Как всё связано в этом мире…
Ведь вот главная проблема литературы – что? Не писатели и не издатели, нет. Они парни хорошие, без них вообще бы никакого государства (зачёркнуто) никакой литературы не было. Главная проблема литературы – читатели.
Ленивы, нелюбопытны – не любят, не умеют и не хотят читать. Коли не встанешь перед ними на четвереньки, не сделаешь ртом «пук-пук» для смеха, так и вовсе в твою сторону не зевнут.
Означает ли это, что литература должна вставать на четвереньки?
Сложный философский вопрос.
Возьмём шире. Главной проблемы человеческой цивилизации является человечество. Есть такая штука: «антрополгический барьер». Это когда быстродействие современной техники опережает скорость реакции управляющего техникой человека. Чтобы такая техника была эффективной, чтобы оправдывала вложенные в неё силы и средства, чтобы просто-напросто могла действовать, приходится человека из неё изымать, заменять роботом, то есть другой техникой.
Ну и с какой стати техника должна обслуживать человека – если он её обслужить не в состоянии?
Примерно так рассуждали придумщики «Терминатора». Дальше помните: техника людей уничтожила, стала сама жить. В буквальном смысле дегуманизация приключилась.
Но то техника. А как же искусство?
А точно так же.
«Techne» – это ведь и есть искусство по-древнегречески. И дегуманизация с ним очень даже запросто уживается.
Я не про «человека-собаку». Контемпорариарт – вещь потешная, существующая для отвода глаз от куда более серьёзных процессов. Авангардист хватает с прилавка булочку – и наутёк, все охотно бегут за ним: «Ату, ату!» – а в это время кто-то другой, в приличном сюртуке, спокойно и со вкусом выносит всю лавочку.
Так вот «Перс», наконец.
Я, может быть, ошибаюсь, но есть стойкое ощущение, что Александр Иличевский сегодня литературный эталон, «акмэ». Скажем, если Прилепин или Садулаев – это мейнстрим для бедных, сиречь для широкой публики, то Иличевский – мейнстрим для особенных. Для тех, кого интересует «литература высших достижений», а не читательский успех.
Что, нет такого?..
Так вот «Перс». Есть в этом романе один образ, являющийся, по-моему, ключом к пониманию даже не писательской техники, а целой писательской философии. Это дельфины. В романе между прочим изложена такая гипотеза: дельфины воспринимают звук как зрительный образ. Для нас звук – временная и логическая последовательность; мы «разбираем» звуки речи, раскладывая по долготе-высоте, а дельфины воспринимают звук «нелинейно», как целостный образ.
Кажется, роман как раз и рассчитан на дельфиний тип восприятия. Вроде бы в нём есть «линии» – если напрячься, по ним можно пересказать фабулу. Типа, герой жил в детстве в Азербайджане, выучился на гидрогеолога (потому что нефть), потом эмигрировал в США, потом вернулся, движимый не столько ностальгией, сколько нынешним научным интересом плюс семейными (или постсемейными) обстоятельствами, – и погрузился в острый, пронзительный мир воспоминаний, да ещё и произошло тут с ним что-то. Плюс у людей, которых он встречает и о которых думает, тоже какие-то свои истории, свои пауки в голове. Всё это ужасно перепутано и запутано – «как в жизни».
Жизнь ведь тоже не понимаешь, пока живёшь. Только потом уже, вспоминая прожитое, отсекая детали и зачастую перевирая смысл событий, наговариваешь, как на магнитофон, понятный парафраз жизни.
Примерно по этой логике пишутся и реалистические романы.
Но у Иличевского детали не отсечены и со страшной силой рвут одеяло на себя. Сперва этому умиляешься, восхищаешься даже, потом приходит раздражение – «автор за деревьями не видит леса».
Но это не автор, это я, читатель, его не вижу (не забываем, кто главная проблема литературы).
И покуда критическая масса деталей не взорвётся и не вынесет мой мозг со сверхкосмической скоростью более восьми километров в секунду, пока «целостный образ» не распылит на кванты мой орган логики, жаждущий линейной последовательности повествования, я буду не понимать.
«Как в жизни».
А дальше станет не важно.
Дальше будешь чувствовать кожей, порами, втягивать ноздрями, жариться на прикаспийском солнце и
