возвращение стихотворения в обычный язык, уже невозможна, потому что преображенное слово вообще не поддается обратному переводу.
Грамматическая логика не способна собрать такие 'иероглифы' воедино, поэтому синтаксис — первый враг поэзии. Синтаксис навязывает автору причинно-следственную связь, создавая ту старую, фальшивую, линейную целостность, которую новая эстетика стремилась отменить.
Вместо традиционной синтаксической сцепки Мандельштам предлагает композицию, освобожденную от времени. В поэтической вселенной — все современники, тут нет прогресса, нет эволюции, нет прошлого и будущего, есть только настоящее, в котором сосуществуют освобожденные от времени художественные произведения всех времен и народов.
В этом синхронном мире Мандельштам ведет поиск новой целостности, которая выходит за пределы текста, чтобы объединить автора с читателем. Мандельштам писал свернутыми 'веерами', которые способны развернуться только в сознании каждого читателя. Такие стихи состоят не из слов, а из зашифрованных указаний, вроде нот, по которым читатель исполняет произведение.
Стихи — указание к действию, партитура, ждущая исполнителя. Текст не может быть завершен в себе — точку ставит не автор, а читатель. Чтение требует активного, прямого сотворчества. Собственно, стихотворение вообще существует не на бумаге, а в 'воздухе', в промежутке, в том пространстве культурной памяти, которое объединяет поэта и читателя.
Объясняя устройство своего поэтического мира, Мандельштам пользовался аналогией с дирижером:
'Когда дирижер вытягивает палочкой тему из оркестра, он не является физической причиной звука. Звучание уже дано в партитуре симфонии, в спонтанном сговоре исполнителей, в многолюдстве зала и в устройстве музыкальных орудий'. Однако дирижерская палочка — 'танцующая химическая формула, интегрирующая внятные для слуха реакции... содержит в себе качественно все элементы оркестра'.
Поэт-дирижер — не изобретатель, а собиратель. Он не автор, а соавтор новой целостности, который помогает вселенной, разобранной ХIХ веком на части, вновь соединиться в единое целое. Этот слипшийся синхронный мир, в котором нет ничего отдельного, и есть 'кристаллизированная вечность' гармонии. Как и многие другие художники-модернисты, включая Элиота и Паунда, Мандельштам знал лишь один пример такой гармонии — 'Божественную комедию'. В ней воплотился идеал его акмеистской молодости — 'физиологически-гениальное' средневековье, где каждая часть 'аукается с громадой'. Впрочем, свой 'Разговор о Данте' Мандельштам вел не столько о 'Божественной комедии', сколько о себе. В сущности, это — отчет о мучительно-напряженном поиске завершающего, вершинного образа поэзии:
'Вся поэма представляет собой одну-единственную, единую и недробимую строфу. Вернее — не строфу, а кристаллографическую фигуру, то есть тело... Если бы залы Эрмитажа вдруг сошли с ума, если бы картины всех школ и мастеров вдруг сорвались с гвоздей, смесились и наполнили комнатный воздух футуристическим ревом и неистовым красочным возбуждением, то получилось бы нечто подобное Дантовой „Комедии''.
Этим безумным и величественным образом Мандельштам венчает эстетику модернизма. Только в рамках этих представлений можно создать художественное произведение, способное преодолеть дискретность мира за счет того, что в нем, как в еще не открытой тогда голограмме, каждая часть представляет целое.
Стихи, по Мандельштаму, — это сгустки свернутой реальности, которые заставляют мозг переключаться на работу в голографическом режиме, что и позволяет нам воспринимать на интуитивном, внелогическом уровне целостность мира. Стихи — это поднятые над поверхностью океана камни, по которым опытный глаз угадывает истинное расположение скрытого под водой архипелага.
Прощаясь с ХХ веком, нам всем стоит вслушаться в голос Мандельштама, который, быть может, лучше других выразил его болезненный, мятежный и высокий дух.
Когда искусство модернизма, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, чего сказать нельзя. Обходя эту преграду, современный художник не говорит, а указует на несказанное, он пытается передать то, чего нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Прорываясь сквозь язык, искусство общается с нами не словами, а породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, мало смысла и много значения.
Только изучив творчество модернистов, мы сможем понять и сегодняшних художников, которые стремятся сократить расстояние между умами. Вслед за модернизмом они пытаются вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа.
Сегодняшнее искусство переняло у модернизма мечту о прямом внепонятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в другое, как — по образу Платона — 'переливается вода из одного сосуда в другой по шерстяной нитке'.
Опыт модернизма определил пути всего современного искусства, которое, чередуя бешеный напор с трагическим отчаянием, ищет новый способ связи, ибо искусство всегда было, есть и будет той коммуникацией, что связывает человечество в одну грибницу.
Source URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2000/11/genis.html
* * *
Журнальный зал | Знамя, 2001 N7 | Александр Генис
Пейзаж души
Премия Гао Синьцзяну — событие одновременно закономерное и неожиданное. Нобелевский комитет уже давно беспокоило, что древнейшая в мире литература самого большого на Земле народа ни разу не была отмечена наградой. Поэтому в состав комитета даже был специально введен специалист по китайскому языку. Так что решение открыть новый век китайским лауреатом никого не удивило. Однако никто не ждал, что премия достанется автору, которого не только мало знают иностранцы, но почти никто не читал и в самом Китае. Жизнь Гао трудна и типична для писателя его поколения. Родившись в 1940 году, он успел пережить все катаклизмы, выпавшие на долю его страны. Решающим обстоятельством в его литературной карьере стал глубокий интерес к западной словесности, причем в первую очередь — к ее модернистской ветви. Закончив французское отделение Пекинского института иностранных языков, Гао глубоко воспринял революционные опыты европейской драмы Жене, Арто и Беккета. Все страшное десятилетие культурной революции — между 66-м и 76-м
