годами — Гао писал в стол. Однако и это было слишком рискованно. Опасаясь доноса, молодой писатель собственноручно сжег все написанное — около 400 работ.
В начале 80-х Гао в одночасье прославился пьесой “Автобусная остановка”, которую называли китайским вариантом беккетовского шедевра “В ожидании Годо”. На волне успеха Гао успел выпустить несколько книг, включая сборник эссе о современной западной литературе. Но вскоре на него обрушилась официальная критика. В рамках кампании борьбы “с загрязнением идеологической среды” писателя обвиняли в отступлениях от реализма. “Автобусную остановку”, неизменно собиравшую полные залы, в печати назвали “самым вредным произведением в истории народного Китая”.
Не дожидаясь ареста, Гао скрылся в горах на юго-западных окраинах страны, в верховьях реки Янцзы. За пять месяцев он объездил на местных автобусах и исходил пешком эти все еще экзотические и труднодоступные края. В тамошних заповедных лесах живут знаменитые панды (кстати, Гао пишет, что этот добродушный на вид зверь может убить леопарда). Местное население — некитайская народность мияо — сохранило анимистические верования, древние обряды, живописные праздники, традиционные костюмы, старинные песни и шаманские культы. В горах до сих пор стоят даосские храмы. Повсюду ходят разговоры о так называемом “диком человеке”, китайском варианте непальского йетти. Он играет важную роль в творчестве Гао, который сделал из него мрачную пародию на обычного в китайской традиции мудреца, удалившегося в горы. У Гао он стал отшельником, выродившимся в дикаря. В таком виде этот образ появляется в пьесе “Дикий человек”, встречается он и в его прозе.
Впечатления от грандиозного путешествия, покрывшего 15 тысяч километров, легли в основу центрального опуса Гао. Он начал писать его в Пекине в 1982 году, а закончил семь лет спустя в Париже, где Гао живет последние 13 лет на невзрачной окраине города. За эти годы в континентальном Китае не была напечатана ни одна строка писателя, но его продолжают издавать на Тайване, в Сингапуре и Гонконге.
Гао принял французское гражданство и даже начал, как его кумир Беккет, писать по-французски. Во Франции его знают, читают, награждают. Большого признания он добился и в Швеции. Благодаря усилиям переводчика Гёрана Малмквиста Королевский Стокгольмский театр издал 10 пьес Гао. В Швеции вышел и первый перевод на западные языки его главной прозаической книги.
Последнее обстоятельство, как говорят недоброжелатели, объясняет неожиданную премию, но вряд ли доступность шведского перевода — достаточная причина. Нобелевский комитет и раньше принимал экстравагантные решения, которые оправдывала история, а не критики.
Нобелевская премия, чей столетний юбилей будет отмечаться в этом году, показала, что даже самая славная в мире награда не может сделать писателя гением. Немало награжденных авторов ушли в Лету непрочитанными. Зато Нобелевский авторитет может другое — открыть читателям глаза на иную литературу, на непривычную эстетику, на новый художественный язык. В этом в последние тридцать-сорок лет Академия видит свою главную задачу. Стремясь расширить литературную географию, Нобелевский комитет осмотрительно выбирает тех авторов, которые, соблюдая меру в экзотике, представляют миру свою культуру в достаточно самобытной упаковке.
Из-за этого далеко не всегда выбор Академии кажется оправданным на родине писателя. В Японии, например, мне объясняли, как обижены там были тем, что первым “Нобелем” Дальнего Востока стал в 68-м году Ясунари Кавабата. Дело в том, что любимцем интеллектуалов был Кобо Абэ, писатель, работавший в русле того же литературного экзистенциализма, что и его европейские коллеги тех лет. Однако для Нобелевского комитета Кобо Абэ казался слишком западным. Отдав предпочтение более традиционному Кавабате, шведы, может быть, и задели японцев, но оправдались перед миром. Сквозь несколько манерную, чуть стилизованную прозу Ясунари Кавабаты просвечивали те древние эстетические категории, которые помогли освоить иностранцам его книги. В мировой обиход вошла именно та часть японской литературы, которая ощущалась — нами, а не самими японцами — свежей и непривычной.
Именно такая судьба, надеюсь, уготовлена и новому нобелевскому лауреату Гао Синьцзяну. Его необычное творчество поможет Западу узнать крайне специфическую — во многом альтернативную нашей — китайскую эстетику.
Век назад, когда Дальний Восток только открывался Западу, специалисты сравнивали Японию с Римом, а Китай — с Древней Грецией. Японцы, как римляне, унаследовав более древнее и богатое искусство своих китайских учителей, первыми передали его миру в облике своей культуры. Китайцы нам знакомы намного меньше. Но сейчас эта ситуация стремительно меняется. Мы чувствуем необходимость понять не только художественный язык, систему образов, эстетические категории, но и сокровенные истоки культуры, обещающей играть решающую роль в начавшемся веке. Поэтому столь своевременным кажется явление на международную арену китайского писателя, сумевшего органично соединить восточную традицию с новой литературой. Гао пишет для современников во всех странах мира, но по-настоящему его можно понять только в контексте классической литературной традиции, которая служит невидимым посторонним, но необходимым каркасом. Вот почему сочинения Гао Синьцзяна, войдя в состав всемирной литературы вместе с породившей их китайской традицией, помогут рождению истинно планетарной словесности со всеми ее еще неисхоженными путями.
Писателям часто задают иезуитский вопрос: стали бы они писать роман на необитаемом острове? Гао ответил на него своей книгой. Хотя “остров”, на котором он ее сочинял, самый обитаемый в мире, Гао писал ее без всякой надежды на публикацию — исключительно для себя. Осмысливая этот непростой опыт, в своей Нобелевской речи он прямо говорит, что словесность нужна писателю больше, чем его читателю.
“Литература позволяет автору сохранить человеческое сознание. Она начинается с того, что мы говорим с собой. Коммуникация тут — вторичная функция. Прежде всего книги убеждают автора в том, что его жизнь обладает какой-то ценностью. Литературу порождает наша потребность в самореализации. Оказывает ли книга влияние на общество — другой вопрос, ответ на который уж точно не зависит от ее автора”.
“Литература — голос одного человека”, — утверждает Гао, отказывая писателю в праве говорить от лица народа, партии или культуры. Защищая эту отнюдь не тривиальную для писателя-диссидента позицию, Гао вспоминает великих предшественников — от впавшего в опалу китайского поэта Цюй Юаня, жившего в IV веке до нашей эры, до Данте, Джойса, Томаса Манна и Солженицына. “Их судьба, — говорит он, — неизбежная расплата за попытку сохранить свой голос”.
Вряд ли это верно по отношению к тому же Солженицыну, биография которого естественным образом сближает его с китайским писателем. И подвиг, и гений Солженицына как раз в том, что он уступил свой голос тогда еще немой стране. Величие “Архипелага ГУЛАГ” — в эпичности, растворяющей авторскую личность в хоре мучеников. По Солженицыну писатель — свидетель событий, для Гао — участник их. Первый — эпик, второй — лирик. Там, где Солженицын орудует документом и хроникой, Гао пользуется поэтическим переживанием и художественными аллюзиями. Поэтому, как бы ужасны ни были эпизоды, описывающие кошмары Культурной революции, книгу Гао нельзя свести к свидетельству очередного преступления очередного тоталитарного режима. Это отнюдь не политический роман. Скорее уж развернутое на пятьсот страниц пейзажное стихотворение, произведение, написанное в жанре, который, как сказано в меморандуме Нобелевского комитета, можно сравнить лишь с самим собой.
