Малявин утрирует тягу китайцев к самобытности. Так, кажется сомнительным утверждение автора о том, что за границей китайцы “предпочитают жить компактными группами, воспроизводя на новом месте жительства свой традиционный уклад”. В США, например, не больше 5 процентов китайцев населяют “чайнатауны”, которые служат здесь скорее туристскими и гастрономическими аттракционами, живо напоминая наш знаменитый Брайтон-Бич.
В “Китайской цивилизации” мне больше всего нравится “ненаучный” пафос. Малявин не только описывает явление, чем естественно было бы ограничиться энциклопедии, но обязательно вскрывает корни и делает выводы — перед читателем не только “что”, но и “почему” (редкость в академических жанрах). Это дерзкое качество придает книге разъяснительную силу, поднимая ее над справочником, в тесных рамках которого, впрочем, Малявин стремится удержать свой писательский темперамент.
Совершенно иначе написаны “Сумерки Дао”. Прежде всего, это еще более амбициозный проект. Если в “Китайской цивилизации” Малявин описывает Китай снаружи, то здесь — изнутри. Это тоже энциклопедия, но ее объект не цивилизация, а душа Китая.
“Сумерки Дао” выросла из монографии “Китай в XVI—ХVII веках”, написанной в 1988-м, но напечатанной только в 1995-м. Теперь, сменив название и увеличившись почти вдвое, книга стала наиболее полным отчетом Малявина о той “внутренней, непереложимой на рациональные понятия целостности китайского миросозерцания, что делала мир китайской империи действительно Поднебесным миром, Срединным государством — явлением по своему характеру и замыслу всемирным и в своем роде исключительным, которому противостоят не другие культуры, а океан “варварства”.
Сменив диахронный метод на синхронный, Малявин дает не историю, а срез культуры, выбрав для анализа рубеж предпоследней и последней династий — Мин и Цин. Сосредоточившись на декадансе китайской традиции, он анализирует ее на той стадии, когда, переставая плодоносить, она уходила в рефлексию. Эта эпоха типологически близка александрийству или, как остроумно и убедительно показал автор, барокко. В таком “заглохшем Элизее” (Баратынский) Малявин находит себе любимого героя — ученого дилетанта, просветленного бытийственной мудростью художника жизни. Близкий скорее даосскому, чем конфуцианскому идеалу, этот “человек культуры”, “литерати”, немного напоминает английского джентльмена-ученого или просвещенного русского барина.
В этой работе Малявина и предстает Китай, увиденный глазами такого весьма необычного героя. Это те отрасли культуры, где китайская традиция сумела себя выразить адекватно и неповторимо: живопись (но не скульптура, изготовлявшая “чучела” богов, куда для одушевления идола запускалась живая муха), поэтическая и философская (но не эпическая) словесность, садоводство (но не архитектура, не знавшая европейского упоения руинами), коллекционирование антиквариата и — главное — искусство радостной праздности (“мудрого выделяет то, чего он не делает”).
Описывая стихию китайской культуры с незабываемыми концептуальными подробностями (“чтение как созерцание”, “ребусное мышление”, “ваза — образ мироздания”), Малявин сводит бесконечное разнообразие китайского универсума к центральной идее — символическому миропониманию. Только в его рамках стало возможным высшее достижение китайского ума — искусство “непохожее и узнаваемое”, в котором “природный мир — намек на незримое” и “всякая вещь — его символ”.
К несчастью, у этой выдающейся книги есть один недостаток: ее трудно читать. Иногда кажется, что Малявин переводит на русский, но пишет по-китайски. Пониманию его текста мешает семантическая туманность и проблематичный синтаксис. Скажем, как расшифровать претендующую на афоризм фразу: “Кошмары — это мечты людей, которые отказали себе в праве мечтать, ибо они предпочли отгородиться от мира стеной идеологии”. Еще обиднее, что самые красноречивые и живописные детали застенчиво уходят в придаточные предложения. К этому добавляется некоторая манерность — злоупотребление курсивом, кавычками и особенно дефисами, по-хайдеггеровски взламывающими слова (“не-связь”, “со-бытие”). Часто текст переходит на выморочный язык современной французской философии (больше всего тут Делёза), что вступает в противоречия с глубокими, но просто выраженными мыслями в тут же приведенных цитатах из старых китайских авторов.
Однако стилистические дефекты не мешают главному: В. Малявин вычленил и сформулировал квинтэссенцию китайской традиции, без которой невозможно рождение планетарной цивилизации, включающей западную и восточную культуры. Как ян и инь, они не антагонисты, а полюса будущего мира.
Александр Генис
Source URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2002/3/gen.html
* * *
Журнальный зал | Звезда, 2002 N12 | АЛЕКСАНДР ГЕНИС
Литература в России всегда была уголовно наказуемым занятием, ибо власть ревновала к писателю. Преувеличивая свою роль, она от мнительности приписывала схожие амбиции авторам. Я не говорю о процессе Лимонова. Его сочинения последних 15 лет не имеют отношения к словесности, а обсуждать их автора я не хочу, пока он сидит в тюрьме. С делом Сорокина все обстоит иначе. Факт преследований с причудливой точностью выделил необычного писателя, вынудив обсуждать его книги тех, кто не только их не читал, но и не должен этого делать.
Сорокин и не претендовал на аудиторию. Он писал для себя, а не для читателя. Об этом он с болезненной, я бы сказал, искренностью говорит в своем интервью:
“Я любитель, а не профессионал. У меня отношение к этому процессу как к сугубо приватному занятию. Для меня это род терапии… щит от социума, попытка борьбы со своей психикой. Для меня текст и процесс писания — это транквилизатор, который многое глушит и позволяет забывать об ужасе этого мира, в котором мы оказались (я имею в виду не советский мир, а просто эту реальность)”.
Однажды Сорокин объяснил мне это еще проще: “Когда пишешь, не страшно”.
И все-таки, несмотря на абсурдность обвинения в порнографии, власть по-своему права. Слепая и чуткая, как подсознание, она опознала в Сорокине разрушительное (а не соблазнительное, что ему инкриминируется) начало. Эта путаница прежде всего обманет тех, кто надеется найти в сорокинских книгах клубничку. Порнография выделяет секс из потока жизни, Сорокин его в нем прячет. Предельно технологические эротические описания в его книгах ничем не отличаются от остальных.
Сорокинская эстетика нейтрализует любые эмоции, включая и сексуальные. Это — генеральный принцип его творчества. Попав в литературу из живописи, Сорокин перенес в текст художественные принципы соседнего, но отнюдь не смежного искусства. Его палитру составляют разные стили, заранее, как краски в тюбиках, приготовленные мировой литературой. Он заботится о распределении текстовых объемов, сочетании стилевых пластов и уравновешенности композиции. Чтобы увидеть сорокинскую книгу такой, какой ее задумывал автор, к ней надо было бы прикладывать “раскраски”, где каждый из многообразных стилевых кусков можно затушевать цветными карандашами.
